| 文/漢斯·貝爾廷
我們不知道現代性是否已經成為過去或者仍然存在於當下，但有關現代性的理解也是與藝術史論證緊密相關的。這種藝術史就其自身來説是科學考查的對象，是現代性的産物，它肇始於“歷史”的概念，並擴展到“風格”的概念上。“歷史”概念是19世紀的遺産，“風格”則來自於上世紀的世紀之交。“風格”是藝術的一種特質，人們試圖以求證一種合理的歷史或者合理的演變的方式證明這一特質的存在。阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl)在1893年出版的專著以《風格問題》為標題創立了一種藝術學，重心完全轉移到純粹的形式上面，形式美是李格爾唯一關注的東西，所有意義的問題在他看來都無足輕重。他用所謂“藝術意志”(das Kunstwollen)來理解藝術世界的原動力，實際上這一理解最終就是“風格”的宣言。海因裏希·沃爾夫林(Heinrich W?fflin)在1915年出版了著名專著《藝術史基本概念》，書的副標題引人注目：“新興藝術中的風格演變問題”。
“新興藝術”對沃爾夫林來説是文藝復興到巴洛克時代之間的藝術，他認為這一時期的藝術完全展現出了藝術的本質特徵。
由此，藝術學的一個基本悖論凸顯出來，並在各個方面産生了影響。儘管藝術學産生於現代性之中，卻在舊藝術中尋找研究對象，並且在那裏找到了研究藝術的全部科學原則。如果我們仔細觀察一下，可以發現藝術家和藝術研究者的視角經常是相似的，藝術家在自己的藝術中使用的視角往往與他同時代的藝術史家為他指明的古代藝術方向相同。在藝術史中，“印象主義”或者“視覺主觀主義”曾被用來定義晚期古代藝術，可以説已經洩露了其中的玄機所在。然後悖論仍然存在：現代藝術學的能源來自於舊藝術。
因此，像馬克斯·拉法埃爾(Max Raphael，1889-1952)這樣的人就無法在自己的專業上拓展事業。1913年，他的第一本專著《從莫奈到畢加索》作為博士論文被海因裏希·沃爾夫林拒絕。這本專著就主題來説太過現代，提出的問題與風格史研究不甚相關，而是試圖闡明“創造性的基礎”(Versuch einer Grundlegung des Sch?pferischen)，這也正是此書理論部分的標題。不過這本書最終還是得到了出版，1919年時已經再版了三次，並在藝術專業外為人熟悉。上世紀20年代，拉法埃爾任教于柏林人民大學，他的名字在一系列社會活動中廣為人知，儘管他仍然是藝術自治美學的追隨者，但興趣已經開始轉向馬克思主義。1933年，拉法埃爾踏上流亡之路，他的藝術理論文章除了其中一篇之外均無法繼續出版。他去了紐約，卻仍然無法在那裏取得成功，只寫了一部研究畢加索《格爾尼卡》的著作。直到他去世十六年後的1968年，他的這些文章才用英文得以發表，書的標題是《藝術之需》，並最終於1984年以德語原文出版，用的卻是陳舊而道統的《如何觀看藝術作品？》這樣的標題——而距離這些文章應該發揮影響力的時間，已經過去了近半個世紀。這種悲劇性的經歷當然屬於特例範圍，但是拉法埃爾只能成為這樣的人物，因為他站到了這個專業普遍標準的對立面上，現代性在這個專業中很久以來都不在討論範圍之內。
只有一些局外人（大多數是作家）將現代性作為自己創作的主題，但他們也與其他人一樣，認為藝術有其“內在的歷史”，這種歷史就是風格史。正如我在論述尤裏烏斯·邁耶格雷夫(Julius Meier-Graefe)的著作時一樣——這同樣也可以在我論述維爾納·魏斯巴赫(Werner Weisbach)時得到證明——這些作家是把按計劃進行的藝術史同樣又放到自己的創作中繼續書寫，用的藥方再為簡單不過。他們認為，舊藝術首先是一種“風格”，並且在永不停息的“歷史”大潮中存在著，源源流入到現代性之中。如果把藝術縮減為風格，認為主導藝術發展的是形式的不斷發展演變，那麼就連“具象性的喪失”都不再是藝術史真正的斷裂，因為風格在抽象藝術中也獲得了勝利。不再需要把風格從內容中抽象出來，風格本身已經變成了自己的內容。那時候研究現代藝術的藝術史家，無論在精神上站在哪一方，追求的目標始終如一，那就是訴求於保存一種超越新舊區別的藝術史。同時，他們還抱有這樣的目的：排除讀者接觸當時藝術狀況的恐懼，將所有新産生的藝術都放在進步的道路上觀看，為“進步”作為“歷史的法則”而歡呼。
早期的藝術史與現代性的關係是獨特而悖論式的。人們可以在“歷史”與“風格”這對概念中認出現代性的真正面貌，這種面貌正是人們今天大加批判的：它給出的歷史圖景過於單一，用強加的風格意志統治藝術史。這一點無可辯駁。恢宏的政治運動用自身的方式設計了未來的圖景，藝術則採取了另一種方式。烏托邦是這兩種運動都脫離不了的陪伴，是二者意圖為未來載入的現實。社會的行為意志與美學的行為意志密不可分。這兩種運動都有理由從它們植根的19世紀歷史主義中脫離出來，呼喚“全新的歷史”或者“全新的藝術”。
這其中顯現出來的東西我們今天稱之為現代性。歷史的命令性邏輯正如“真正的”藝術風格一般，不僅僅是個概念；隱藏在後面的指導方針既可以引起社會趨同，也可以導致逆流而上的運動。這種狀況讓我之前描述的二十世紀藝術的“圖像之爭”擁有了獨特的面貌。有人期待新藝術的産生，期待它導領一種新的生活方式，這會引起其對手的恐懼，也會在失敗時引發站在自己這一邊的人的失望，原因就在於這種烏托邦實際上並不適用於藝術。當人們呼喚新藝術的時候，是建築和設計站了出來，作為一種新社會的象徵被賦予了改變生活空間的期望，人們憧憬著在生活空間改變的同時，人本身也會發生變化。
所有這些理論和事實都被人們一廂情願地一講再講，但如果不僅僅把它們作為指涉那偉大的現代藝術産生的相關資訊，而是在其中搜索早已體現于早期現代性精神中的問題，探尋它們如何隱藏在美的理想後窺伺著，那麼，這些東西也並非全然不具危險性。風格與歷史在當時不僅頗具爭論，並且極富侵略性，而當人們帶著神化的目光回頭看去，這一切都太過輕易地被淡化消弭。我們能看到在藝術中産生的結果，但常常願意忘卻伴隨著這些結果的主導思想，或者去艷羨當時時代擁有揭竿而起的幸福。因此，我想將話題拉遠一點，在純藝術的以及真正風格的圖景上添加一些其他的顏色。
讓我們回到第一次世界大戰爆發以前，在當時人們的意識中，根據立場的不同，那個時代要麼代表了覺醒，要麼是墮落，但對於所有參與那場戰爭的人來説，那是一個痛苦的時代，其背後隱藏著革命者看來可以導致巨大變革的東西。因此，1912年，當一群義大利未來主義者來到巴黎時，他們拍攝了一張集體相，似乎想要展現一幅活生生的宣言而增加他們所代表的藝術方向的説服力（圖一）。五個人的中間那位身材最高，帶著應有的自信：他的名字是馬利內蒂，作家，這個小組中動筆桿子的人，是他將這些人召集在一起。未來主義的畫作或者雕塑作品現在看起來可能仍然很現代，有時候甚至比今天藝術中的所有作品還要現代，但我們面前的這幾位先生看起來卻不那麼現代。他們那時還年輕，但他們的衣裝告訴我們，現代性已經變得多麼遙遠。他們看起來是精心打理過的，一副時髦的市民階級裝扮，而市民階級正是他們對之宣戰的東西。 不過，那個時代之後的日子卻並未因此而顯得觸手可及。
我不需再來敘述一遍未來主義的主旨，因為後者已經是現代性的肇始之作。無須多言，我們就能回憶起那些口號：“歷史”是用來對抗那可惡的“傳統”的，“技術”是來給人文主義“文化”接班的，新的“風格”在集體中産生，也在集體中發揮作用，它是來代替人以及市民時代的“個體”的。為了讓社會更快地脫離束縛，甚至即將到來的戰爭都得到人們欣喜的承認。被人從盧浮宮中盜走的《蒙娜麗莎》（這是一個什麼樣的徵兆啊！），代表了一種靜止文化的狀態，人們想終止它，卻在繼續生産著那些在內部象徵性地讓時間運動起來的畫作和雕塑，因而自我矛盾地迷惑著。的辯護者尤裏烏斯·邁耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）出版了一本名為《何去何從？》(Wohin treiben wir?)的專著，對當時的文化和藝術狀況提出了兩點警告。（圖二）他警告那些今天仍在試圖預言什麼的人們，你們也可能面臨相似的去從問題。從今天的視角來看，我們的現代性起始於那個時代，但對於這本書的作者而言，他卻看到了自己眼中現代性的衰落。可以輕易得出結論的是，當時還在撰寫他那本著名的《現代藝術發展史》的邁耶格雷夫，已經無法理解那個時代，也因此在我們提到的這本《何去何從？》中，他顯得並不那麼讓人信服。但他在批評時代的文字中也觀察到一些我們今天無法進入的東西，至少引發了討論，這種討論值得我們在談論現代性的時候再次重構。
與傳統的決裂引起了邁耶格雷夫的警覺，原因在於這其中蘊含了創造性個體理念的滅亡，而這種理念正是成長于市民社會中的邁耶格雷夫所尊崇的。因此，他任由自己的懷鄉之情引領，回憶起二十年前的第一次巴黎之行。“那時候馬奈早就離開了人士，塞尚下落不明，德加成了憤世嫉俗的隱士。年輕一代中，梵谷剛剛去世不久，高更正混跡于土人之中。但人們更加注意的是他們的作品，作品組成的全景觸手可得。每天都有新的作品誕生，每週都有新的主線出現。”當時蔚為成風的立體主義並非邁耶格雷夫情願知曉的東西，立體主義也很難與他描寫的狀況對抗。邁耶格雷夫發問到，我們是否真的在走向文化的衰亡，因為在晚期古代主義的例子中我們發現，“當古代世界被野蠻部族取代時，一種全新的思想世界誕生了，它代替了眾神設計出的古代世界。”
我要請已經揚起眉毛、突然發現我在用自己的信條描述事情的讀者耐心一點，因為時代特徵還未完全得到描述。首先請我再次讓抱怨生不逢時的邁耶格雷夫講上幾句：“畫兒都變成了口號”，而“觀念都是空洞的、捏造的，就像戲劇中的必要道具一般。”“在舊藝術中找尋風格的足跡，所以才會變成風格主義者”，人們也是這樣簡化塞尚的，即忽略他的其他任何藝術觀念，粗暴地將一切都簡化為所謂“塞尚作品中色彩系統的邏輯”。他批評“貧乏的觀念”，認為在作品中只能看到“臉面藝術家”的影子，是一群“乏味的人”。這種略顯廉價的評論也許來自於我們今天無法獲得的某种經驗，這种經驗的豐富性在藝術的清洗中無法被繼續容納，於是我們發現，當藝術試圖變得純粹時，看起來是多麼的狹隘。
當人們在新時代尋找“個性”和“人性”這兩種舊時代的最高理想時，另一種焦慮浮顯出來。“悲劇天才”也是這兩種理想下涵蓋的概念，在當時為世人大加抨擊。作家托馬斯·曼(Thomas Mann)1912年來到威尼斯的麗都島，完成中篇小説《威尼斯之死》(Tod in Venedig)，為這一概念譜寫了最終一曲。小説中的主人公，藝術家古斯塔夫·艾申巴赫，以一副作曲家古斯塔夫·馬勒的形象出現，後者“臨死之際于巴黎和維也納的奢華”在當時每天的報紙上都讀的到。1940年，托馬斯·曼于流亡美國期間完成《談談我自己》(On myself)一文，文中也回憶到這一細節。他還寫道，這種頹廢派的憂鬱兼有諷刺的藝術家形象恰恰合拍于當時巨大的時代變革，“在災難中終結的市民時代個人主義的全部問題”已經完全耗盡。
第一次世界大戰為有關哪方獲勝的討論劃上了句號。此時，比起其他人，達達主義者可以更為輕易地嘲弄舊有的藝術觀念，但他們投入更多地是撰寫反對一切市民性個體表達和意義的文字。拉奧爾·豪斯曼(Raoul Hausmann)在1921年製作了一件“機械頭顱”，並把它稱之為“我們所處時代的精神”（圖三）。“每個人的精神都有其局限性”，他在後來的一篇文字中寫道，“這種精神只能應付由外部的偶然貼到他頭骨上的東西。”對他來説，做一名達達主義者，就意味著“看到事物所是的樣子”。也就是説，“人沒有什麼特徵，人的臉無非是理髮師塑造的一副樣子”。這既是反題又是嘲諷，唯靈論者和抽象論者對此絕不同意，但他們敬奉“風格”。
在荷蘭，一場名為“風格”的運動正在興起，並於次年即1918年在同名刊物上發表了《第一宣言》，並在後來的《第三宣言》中引用了其中的某些表述，相對而言還是《第一宣言》中的文字更為清晰和具有揭示性。他們認為必須要抑制——甚至是“消滅”——“個體的統治地位”，為“普世之物”的勝利開闢道路。但《宣言》中對“普世之物”的定義卻沒有那麼清晰，只是説它是普遍的以及抽象的清晰性的表達方式，所有事物包括感覺，都會融合於純粹的“形式”中。“傳統”帶給人們的財富和遺産及其過剩的、各種互相排斥的觀念和歷史主義，都應該為這種理想的簡約做出犧牲，包括那些“自然的形式”，因為它們也“阻擋了純粹的藝術表達”。在普世“風格”中，人本身不具任何地位，“歷史”無論付出何種代價，都要重新開始，以助這種“風格”獲得勝利。
1921年發表的《第三宣言》談到了“精神”，我們如果把這個“精神”和“個人”聯繫到了一起，就會感到吃驚不解。實際上這裡所説的精神並非如此，也不是人們常講的社會主義精神或者資本主義精神，而是一種“內向性的精神國際”(“Internationale, die innerlich ist”)。新的精神宗教，正如人們經常盼望的那樣，它應該挺身而出，呼喚“精神”駕馭整個世界以及每一個人。新的藝術形式將用冷冰冰的理性主義塑造出新的社會，但通神論從這一理性主義的背景中悄然逼近，要知道長期以來信奉它的不止是“風格”運動的成員。烏托邦也有陰暗的一面，這正是比特·威斯(Beat Wyss)深入挖掘出來的東西：一件事情的神話在開始之時就是傳統的敵人。神秘主義與技術有著特殊的關聯。卡西米爾·馬列維奇(Kasimir Malewitsch)于上世紀20年代在柏林秘密留下了他撰寫的至上主義(der Suprematismus)宣言，當他寫道“用具象表現事物的藝術已經雙重死亡了，因為這種藝術一方面描繪了正在腐朽的文化，另一方面又用試圖描繪現實的方式扼殺了現實”這些文字時，他既是神秘主義者，也是文化批判家。
在藝術學中，有關具象性藝術的研究也消失了，生平史或者藝術家野史的研究均投身於“風格法則”和“形式演變”的懷抱。19世紀人們學到的歷史知識，突然間變得多餘起來，人們已經學會了從形式中推演藝術史。藝術家和他們的生活最多還能提供可以進入風格史的相關資訊，但已經無法形成主題。如此一來，“風格”也變成了個人性的對立面，為純粹的觀看提供了保證，這種觀看方式適用於所有人，與任何文化的前見無關。藝術史與藝術的相似性不言自明。奇異的是，這種形式學本身就像現代性本身一樣再次發展成為了身份問題。當現代性活躍起來的時候引發了第一次激烈的爭論，在這一爭論中，兩種帶有普世訴求的運動——新藝術和新政治——為了在社會中搶佔先手而展開了肉搏。
一旦有關藝術的公眾討論開始，我們就能發現者從中折射出的對藝術超越其能力之外的期望。蘇聯人感到恐慌，因為他們發現藝術不再像他們理解的那樣是對新社會的描摹寫照。結構主義者在蘇聯人看來不過是追求純粹藝術這一目標的人，黨的目標不是他們的目光所向。另一方面，納粹主義者也感到恐慌，因為他們發現藝術反照出的是現代性的那張醜陋面孔；而現實主義者和表現主義者則反對納粹國家標榜的對政治和生活的美學化1 。這兩種情況下，大權在握的政黨都希望找到理想典範，即使最終在這一訴求下産生的藝術品低級庸俗。如果當下是“病態”的，而社會又是需要教化的，藝術至少應該讓當下顯得健康一點。政黨説起“藝術的理想典範”，實際上強調的是自身世界觀的理想典範，正如反過來（也同樣侵略性十足地），藝術家圈子裏談論“新社會”，也是為了在新社會中貫徹“新藝術”。
這種討論之後也從藝術逐漸轉入藝術史書寫，在公眾的壓力下，藝術史書寫的任務成了在“正確的”藝術歷史中為人們期待的藝術辯護。藝術和藝術史後來以多種眼花繚亂的形式參與到現代性的現實進程中，即使有時候看起來，藝術追隨的是自身的法則，藝術史呈現的也只是學科原則範圍內的完美無瑕的知識。這種討論在第三帝國時期達到高潮，現代藝術被禁，其遭遇與之前在蘇聯的情況相同；藝術史書寫也同樣受到禁止，以保證這種不被官方期待的現代性不再出現于其中。
在藝術家的口號和藝術史家論述的主題之間經常存在著令人驚奇的關聯。忽略內容的“形式分析”與脫離于任何非藝術現實的“抽象”的關聯，和它與“具體藝術”之間的關聯非常相似，後者強調形式和顏色、而非生活中的具象或者主題才是真正的真實。但純粹的藝術，就像純粹的風格一樣，後來仍然被拉回到意義和論題的大地上來。現實主義者為了描繪“赤裸裸的現實”，帶著批判的目光轉向自己身處的社會；藝術學領域，圖像學家開始研究象徵符號——但他們一是堅定地選擇文化知識而非潛意識研究，二來選擇了傳統中的理性思想而非個人性的非理性夢域，作為自己的研究領域。
藝術史書寫不僅産生於純粹的科學研究，也不是像人們認為的那樣，僅僅遵循學科內部的發展軌跡。藝術史書寫總是涵括了當下的討論，儘管可能是以間接而充滿矛盾的方式。在現代性早期，藝術史書寫定焦于一種合乎規矩發展的藝術歷史之抽象圖景，它與藝術家對自己的認識相同，因為藝術家無論做什麼，總是試圖將一種客觀而普世的藝術引向未來。藝術史家和藝術家以相同的方式承擔起實現一種現代性的集體理想的責任。讀者若是可以同意這一點，就能發現我今天提出的有關藝術和藝術史的問題具有意義。
譯/蘇偉 (中文版權由盧迎華協助取得)
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