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大約從2006年初，某些中國“當代藝術”作品直接被作為港龍航空公司平面廣告而廣泛傳播(見圖一、二、三)。商業文化對異質文化的吸納、轉化功能如此強大，以致于作為精英文化産物的藝術作品被商業文化所挪用、置換、改寫，從而納入資本增值的運作邏輯中的事例屢見不鮮。但這幾件中國“當代藝術”作品之成為廣告的原因，則與上述作品相異。因為，令人一目了然的是：這幾件作品的形態都未被商業文化所改寫，而是幾乎原封不動而順暢地成為廣告畫面，縱然原畫面中被添加了些許物件或標牌，並有畫面上方的文字加以引導，但那也只是讓作品之原初所指更為具體地與該公司對接而已。
如這些作品的創作者所言，他們的創作目的是盡力呈現當代的文化景觀，乃至把它們告之後世(這一創作理念，由作者之一鐘飆表述為：“我僅有一個夢想，就是讓我筆下的同志們帶著這一團亂麻的世界，在許多年以後，替我去看望未來的人們”)。由此，他們的作品不僅具有當下意義，更具有歷史意義。這一言説頗能代表一大批中國藝術家(尤其是青年藝術家)的創作理念。既然如此，那麼問題産生了：這些當代藝術作品何以如此順暢的成為商業廣告?
首先，他們的關注領域狹隘化，這與廣告在關注領域上不期而遇。作為發展中國家，特定的社會、歷史背景，使得在當下的中國，種種嚴峻而緊迫的問題層出不窮：前現代性與現代性之間的結構性衝突尖銳而持久;農業、工業、後工業社會交錯重疊;經濟發展水準極不平衡，貧富兩級分化，大多數國民處於結構性貧困狀況;消費主義文化全面擴散為主導文化，官方意識形態仍固持相當程度的強制，自由主義知識分子文化飽受雙重夾擊……。在問題如此眾多而深重的當代，一窩蜂地涌向消費主義文化而忽略其餘題域，是對中國當代其他嚴峻問題的逃避。
其次，他們的表達淺表化，這與廣告在表達層面上舉案齊眉。即使在消費主義文化題域，所引發的問題依然是非常複雜而嚴肅的，比如在主體性、自由、平等、環保、社會保障、城鄉關係、後殖民等方面。但這些藝術家的作品中，又往往集中于展示、呈現某些非常狹隘而表層的文化顯象。如同這幾張作品，我們看到的是大量大同小異的戲謔式的符碼混和的圖像：健康、美麗、快樂的人群，光潔、規整、鮮亮宜人的器物、空間共同營造出一個歡騰的標準化時尚氛圍。這些圖像所盡力做到的，無非是消費主義文化統攝下的部分人群(發達城市中産階級青少年)之最表層欣快狀態的粗略概括。作為庸俗社會反映論的産物，這種狹隘而表層化的圖像，本身是對複雜多元的文化現實的非常粗淺而浮光掠影式的呈現。如果西方波普藝術尚對高度資本主義的文化邏輯有所揭示，波普藝術1980年代末以來的中國滯後翻版及其形形色色的派生物尚對“中國特色”(傳統文化、官方文化、消費主義文化的共處與雜糅)有所呈現的話，本文所述這類藝術家可挖掘的資源則因他們的西方與中國前輩們的“搶灘登陸”而先天不足。相形之下，他們的粗淺呈現並無多少新意可陳，至多是語言方面的進一步精緻化而已。而這些對雜症叢生的當代文化的貢獻實在微乎其微。
最後，他們的立場缺失化，這與廣告在態度、立場上情投意合。退而言之，即使他們的創作致力於呈現消費主義文化景觀的某些現象，而且較之廣告確實有所新呈現，依然是問題重重的。而最突出的問題就是：在其作品中，這些藝術家往往止于呈現某一現象、問題而對其並不表態或態度曖昧。就象胡伊森(Andras Huyssen)對沃霍爾作品的失望一樣：“是肯定還是批判——這是個問題。就其本身而言，印有夢露肖像的絲網藝術結構幾乎不能提供任何答案”。這涉及到描述與規範的差異。描述是經驗性的，它指出發展、變化的種種趨向和可能性，而規範則是屬於“應當”(should be)的，它從真理、道德的角度對這些發展、變化作出價值論的分析和批判。態度的缺席使這些作品缺失了價值標準而對這些現象、問題無法作出判斷，從而任其繼續存在、氾濫、肆虐。而曖昧態度使作者的立場變得非常可疑。因為，這種曖昧、猶疑、語焉不詳、含糊其辭中包含著大量讚美、愜意、欣快與滿足的因素，使得作品中偶爾存在的揶揄、嘲諷變得輕鬆而無害，于半推半就、似拒還迎中將自己置於與其作品所呈現的現象、問題的一種喜劇性的調情與親密關係中，實質上賦予了被他們似是而非地加以反諷的文化以合法性。而在更年輕的藝術家們的作品中，則往往連這種態度的缺失與曖昧都沒有了，代之以更為感性而明確的肯定態度，半推半就的暗許轉為坦率的明迎。於是，這種“當代藝術”不再與批判美學和變革衝動相關聯，成為單純的肯定性、同質性文化，以藝術的名義複製或加強消費主義文化的邏輯。
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