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我覺得當代藝術的一個責任就是要對現實的精神領域和社會領域提出它的問題，才是今天當代藝術的一個責任，如果一個作品只是好看，只是可以被收藏，或者説從藝術史的角度，它的語言有突破，這不是當代藝術的目的，當代藝術應該強烈地凸顯出它的問題所在，我想這也是一個藝術家必須面對的一個工作態度和對各種領域一個尖銳、敏銳的狀態。
桑斯：那您的意思是不是説一個純真的藝術家應該是面向社會，而不是僅僅局限于藝術的小圈子裏邊，他的眼光影響是這樣的嗎？
張洹：藝術家首先他是社會中的一分子，他的職業跟大家一樣，只是工作內容不一樣，我對藝術家概念的理解，對藝術世界的理解，應該是你是藝術家，你應該做的是非藝術家工作的東西，工作的內容，那麼你才能給藝術世界增加新的內容，所以你的關注是藝術之外的東西，就包括藝術的方式、形式也一樣，所以藝術史要想有新的發展，一個是在一棵大樹上往前延伸他的枝節，從另外一個地方再長出一個植物，一個新的方式來，所以，我覺得藝術家應該更多地關注藝術之外的東西。
桑斯：回到火車的項目，我們也可以把它當成一個現成物、現成品，當你把這個火車從西安運到自己的戰區，運到自己的工作室把它經過重寫的切割和組裝之後，這個車子上的傷痕纍纍的感覺，特別像有一種跟身體上的傷痕或者是什麼有一個對應關係，對我來説這個火車不是一個簡單的現成物，它戴上了您的痕跡，有您的一個很清晰的印記在上面，可以把它看成是一個很有藝術家風格的藝術品，一方面很戲劇化，另外一方面又很正面，很積極。
張洹：對，當時這個火車出事以後，我們的導演和他的團隊就到了甘肅地區，而且跟蹤採訪了很多很真實、很珍貴的一些材料，包括兩個駕駛員，一個受重傷，在醫院裏都採訪了他們，火車的幾次移位、安裝，通過大概有將近200噸的重量，當時的現場，沒有切割之前的現場，我去看，那裏邊所有的銅的線，包括整個設備、玻璃已經燒得都變形了，這種原始狀態非常感人，因為政府不允許這個完整的火脫離營地開出山區，必須切割以後，切割以後就運到上海，我們的studio（工作室），然後又有新的studio，又安裝了一次，安裝了2-3次，已經損失了很多細節，其實在創作，在上海工作室創作的時候，當然藝術家要有自己的原則，要給它一種呈現的方式，呈現的方式有很多，我們在座的每個人都可以有自己的一種方式，我們也曾經想過在火車的整個大空間裏，有幾千隻鳥或者是麻雀在裏邊生活，也曾經想過從火車裏生滿了糧食，在整個空間裏生活，也想過在火車的箱子裏邊有很多活的老樹，想過很多，也想過用香灰跟火車形成一個隧道的感覺，後來很多想法也跟館長溝通，最後我們覺得應該把原來最初的東西呈現出來，把藝術家的這些想法拿走，這樣我覺得作品傳達出來的資訊更多，我們試想剛才這幾種方式，就容易減少它的意義，減少它的分量，所以我覺得目前的狀態是最好的。所以作品就是尊重了我們傳統的一個原則，就是看山是山，看山不是山，看山還是山這麼一個原則，讓它呈現出它原來最本來的面目，
桑斯：比如説這個火車的項目，它在裏邊，我們看到是一個災難之後非常慘的物體，同時又能夠從裏邊感覺到一個很積極的力量，就是看到希望，災難和希望並存，我覺得這個在你的作品裏邊有一條線索就是這樣的，比如説您用牛皮做的佛像或者是佛的頭像，也是它有雙重性，一方面裏邊有佛的慈悲，可能動物皮又讓人覺得很殘忍，又很殘酷的一面，能不能再説一下你作品裏邊的這種多重、雙重性或者是對立的兩極怎麼融合到一起？
張洹：館長提的問題很專業，我就不知道應該怎麼講。其實學者、策展人跟藝術家思考的問題，一個事物不同的方向，其實藝術家創作的時候，沒有想太多的東西，他不是一個哲學家，也不是一個科學家，更沒有一個邏輯性，他是一種情感的和視覺的，一種本來純樸的狀態去創作，那麼選擇的這些材料，為什麼這些材料你要用，其他材料你不用，就是這些材料在你的生命中、生活中已經有一個很長時間的積累，所以才能互動，它對你有影響，像我用牛皮也好，香灰也好，我們用過的上百年的這些老的門板也好，都是我從小童年時期生活的一些最常見的日常生活中的一些接觸，像牛、寺院、鄉村的這些東西都是我從小在鄉下體驗過的這些東西，所以等到了這個年齡，在中國之外跑了一圈又回到祖國的時候，這種感覺就很強烈，就知道這個東西應該屬於自己創作中主要的一些材料和語言。就像當時發現這個香灰材料，我去了上海的靜安寺、龍華寺也是五年前，在國外的寺院、教堂，它跟我們的傳統方式不一樣，我回到這些寺院裏突然發現這麼多男男女女，敬香拜佛，在佛的面前或者是觸摸著一個冷冰冰的佛腳，幾個小時，這種力量讓我去想為什麼在這個空間裏，這麼大的魔力，這種魔力是什麼？這些善男善女在寺院裏邊追求的是什麼？所以等我看到香爐裏邊在燃燒著的這些香灰，這些灰燼的時候，我才意識到是今天我們的每一個家庭都希望通過這個特殊的途徑來改變自己的命運和生活，來實現自己的願望。所以這些東西，就是很精神性的，而且特別強烈，但是如果我沒有國外的這十年來的生活，我每天接觸這些就很麻木，感受不到它的特別，這是為什麼能發現它的一個原因。
桑斯：我問最後一個問題，我想問一下您的希望是什麼？
張洹：我的希望是健康、幸福、和諧，這是我的希望。每一個人都應該健康、和睦和幸福。
桑斯：對於這個項目，您的期望是什麼？
張洹：希望通過這個項目能實現我的夢想。
提問1：張老師，您一方面剛才説您關注的是希望和諧、美好、健康，但是一方面您的作品又給我一種感覺是非常殘酷的，關注那種扭曲的生命狀態，我想這兩者之間在您看來有什麼關係？剛才館長也提到了，把牛剝皮是一個非常殘酷的過程，最後您做成了一個佛，是從殘酷到大愛，這是一種什麼超越？
張洹：它是一個事物的兩個方面，就像世博會，我上次來北京談，世博會的主題是“Better City，Better Life”好的生活，好的城市，為什麼提出這麼一個好的主題，因為現實世界，我們每一個都市和城市是很不健康，很不好的城市，帶來了很不好的生活，所以才提出了這個問題。那麼作品裏邊揭示的這些現實中的問題，是希望到另外一個地方，從橋的這邊走到橋的另一邊這是一個轉換的過程，通過作品達到一個夢想。為什麼我們政府提出和諧的概念，因為社會生活中存在很多不和諧的因素，如果這個東西積累得多了以後，我們的社會穩定就會出現問題，整個國家發展就會面臨災難，所以提出一個中心思想，和諧概念。
提問2：張洹先生您好！我最喜歡您前期、早期的那些行為藝術，尤其是《十二平方米》，我想知道您在後期用牛皮、香灰，從前期的行為藝術到後期的裝置之間的過程是怎麼轉變的？另外我還想知道，我知道您有世界上最大的藝術工作室，這樣的生産方式會對整個藝術創造有什麼樣的影響？謝謝！
張洹：我覺得人生這十幾年的過程，他有不同的時期，每個人都一樣，年輕的時候就要像一個年輕人，他是鮮活的，荷爾蒙旺盛的，他是敏銳的或者説是挑戰和智慧、顛覆類的，你到了六十歲、八十歲的時候，你的狀態又變了，你就要做你這個時期的狀態，所以我覺得《十二平米》時期在北京東村這段時間，我回過頭來看那一段，我覺得是非常幸福的一段生活，非常自由的，不能説是再回過去，但是我覺得這一段時間過得很有意義。到了一路在全球做活動，做全球性的不同的這些項目，這又跟當地的文化發生了很多關係，這是我的第二個階段，五年前回到國內，用我熟悉的材料又創作這些作品，我覺得這些人生的每一個部分都應該做他該做的事情，也可以繼續做，也可以停下來不做，從我的經驗來講，年輕的時候把藝術家看得太重要了，其實藝術家跟一個省長或者是一個文委都一樣的，只是職業內容不一樣，最後我們都要阿彌陀佛，關鍵是如何在這段時間內把自己的生命過得有意義，因為一個人活著是由很多、很多的人在幫助你才能生存下來，那麼你有了這個開始，有了這個物的話，你就開始要反饋給這些社會，反饋給曾經幫助過或者是需要幫助的這些人，我覺得這是人生的一個樂趣在裏邊。至於工作室的大和小也不重要，因為從古到今就有，不是新鮮事，像魯本斯，文藝複姓三傑，米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾這些都有巨大的工作室，都有很多當時有名的藝術家幫助他們一起工作，所以到今天大家好像有點兒不理解，我覺得是一樣的，五百年前就有，只是説這個作品不論是多少人完成的，用什麼方式完成的，看這個作品本身有沒有價值或者説它是不是一個優秀的作品，這是我們應該討論的，這個結果更重要。所以，藝術家像倫勃朗，現在關於倫勃朗的作品有三個部分：一個是他親手繪製的創作的作品，一個是他的工作室創作的作品，一個是後人學習他、臨摹他的藝術作品，都在這個時期中出來，所以這些專家團隊就要研究哪些是他的，哪些是工作室的，哪些是後人學習的，或者是倣的。
桑斯：今天的討論到此結束，謝謝！
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