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文/朱其
“希望中國能給世界帶來幸福！”這是七月中旬一個接受採訪的日本藝術家最後説的話。七天以後我第一次踏進上海世博會，為我們策劃的中日版畫展察看場地。世博會現場比我想像的要好，它就像一個臨時烏托邦，感覺一個人類大同的未來社會在這兒已經“臨時”實現，或者已經變為一個“公園化”的景觀。
世博會的臨時景觀也許超越了東京，即使日本的經濟已經持續了十幾年的低迷，但中國的大城市要趕上東京，還要十年甚至二十年的時間。藝術也許需要更長的時間，與日本戰後藝術相比，中國事實上還沒有真正超越日本從1945年到1980年代的當代文學和藝術，文學如大江健三郎、三島由紀夫、村上春樹，電影如大島渚、寺山修司，攝影如荒木經惟，當代藝術也想不出哪個中國藝術家越過了草間彌生、小野洋子兩位國際級的女性。
從十九世紀末岡蒼天心的東方美學、橫山大觀等人的日本畫，一直到八十年代的“物派”和九十年代村上隆、內良美智等人的“卡通繪畫”，從儒道釋傳統到全球資本主義的亞洲都市及動漫文化背景，東亞藝術如何回應西方藝術所能設想出的思想方法和語言形式，幾乎都是日本提前二、三十年先行一步，然後是南韓提前十年跟進，最後是中國如影隨形。有些是我們受啟發主動仿傚的，如豐子愷、傅抱石、潘天壽、龐薰琹都有近代日本畫的影子；有些是我們並不知道日本已先行一步，但是憑本能搞出來的作品，其模式人家早就弄過了。
日本之行最令人期待的部分是採訪草間彌生。草間彌生的經歷和藝術具有傳奇色彩，她從小患有精神分裂症，藝術是她治療自己的一種方式。她是戰後日本去紐約最出色的國際藝術家之一，並成為紐約前衛藝術的一員。她和小野洋子完全顛覆了日本傳統女性的定義。她們在紐約參與反戰、亂交、狂熱的身體表演、銘心刻骨的異國戀、視覺衝擊力極強的女性主義裝置、寫作詩歌和小説、拍攝自傳電影。但日本社會過去三十年很少知道草間彌生的傳奇，直到五、六年前，她創造的風格使其在七十五歲高齡突然暴得大名。為了舒緩晚年的神經緊張和病症，草間彌生每天堅持畫一種紅黃對比色背景上的圓點圖案，這種圖案風格又被用到造型類似南瓜的雕塑上，成為著名的草間彌生風格。
十一日到達東京，與草間彌生的會見被一再推遲。因為八十多歲的高齡及其間歇性的精神分裂症，她要經常去醫院復診。本來約定在十三日去她寓所，但又被通知改在十四日。十四日如約到她位於東京的一棟三層小樓，她又去了醫院。草間為了方便就醫,專門購置了鄰近醫院的這棟樓。我們在工作室等了三個小時，終於草間回來了。草間彌生的一切十分儀式化，她穿者一件密集排列的類似中國古代圓銅錢圖案的紅色袍子，一雙神經質的大圓眼看人十分犀利。在接受採訪拍照前，她要求先等一會，她的助手幫她化粧，接著她正式出場。
考慮到草間身體不適，我們三個採訪者決定每人只問二個問題。去年紐約古根海姆的大型文獻展《第三思想》重新解釋了美國戰後前衛藝術與亞洲影響的關係，其中不少論文提到草間彌生等日本藝術家對美國當代藝術的貢獻。我問草間，美國當代藝術的觀念是否受到亞洲傳統的影響，比如日本禪宗和中國書法水墨畫，但草間説，這些問題她以前都回答過了，詳細資料可以跟她助手拿；我有些氣餒，接著又問，她在美國呆了多年之後重回日本，對日本有什麼感受，草間乾淨利落的説：“日本很落後”，我們全聽得悶了；接下來沒等我們再問，草間老太太開始主動發言，內容更讓人驚訝，她的話題突然轉向政治，她説，日本軍國主義給中國、南韓到來很多不幸，她要代表日本人民向中國道歉。草間的“反軍國主義”論讓在場的另一個日本女批評家和草間的經紀人十分尷尬，經紀人告訴她這些問題不宜説得太多，還是應集中在藝術問題。草間似乎很聽經紀人的話，突然又像個小孩被老師批評過似的，很乖地剎車了。
我最後問草間，為何晚年作品一反以前的叛逆作風，形式上變得非常漂亮；草間如是説，希望自己的藝術能給大家帶來幸福。草間的晚年作品回到一種單純的境界，她使用的紅或黃的底色是一種非常漂亮的高純度原色，讓人看著有一種吸毒似的快感，想撲到這種顏色中去，這種色調也惟有草間的神經特質才能體味，她的精神病症及其自殺故事對其藝術和傳説都起到一種神奇的作用。老太太的眼神咋看銳利逼人，説話基本上低著頭自説自話，偶爾會突然抬頭神經質的看人一眼，但跟人對眼幾秒後，又會像少女般害羞地低下頭。這時老太太非常可愛。
在夜幕下回去的地鐵上，我不由聯想八、九十年代去西方的陳丹青、蔡國強、徐冰一代人。草間彌生那一代到美國，正趕上美國藝術從波普藝術到激浪派的全盛時期，波希米亞及其叛逆的生活方式是那一代藝術家的主體性，每一個藝術家都活得很像藝術家。美國當代藝術從八十年代開始制度化，有才華的藝術家直接跟基金會、美術館和雙年展發生關係，藝術家的計劃和作品都被資本買斷，藝術的資金和物質基礎獲得了保證，但付出的代價是不再有多姿多彩的藝術家生活和主體性，每個人更像是資本主義制度中的一個精明的藝術企業家或高級經理人。
同草間彌生、小野洋子在五、六十年代紐約相比，八十年代赴美的中國藝術家基本上沒有什麼傳奇故事，也許他們認識一些美國大師，但他們沒有跟這些人一起成長的經歷，因為美國藝術最富傳奇色彩的“玩”生活的時期在他們踏上美國之前就徹底終結。中國當代藝術在經歷了七、八年短暫的圓明園、東村和宋莊的波希米亞時期，現在也開始制度化了。藝術家越來越少，藝術企業家越來越多，大多數是在行銷自己和作品，而不是尋求藝術家的本質。
在東京和京都，還採訪了八十年代著名的“物派”藝術家小清水漸、關根伸夫。他們同上一代草間彌生融入美國藝術圈路線不同，“物派”致力於日本當代藝術的本土化，但概念上還是受觀念藝術和大地藝術的影響。小清水漸的工作室在京都郊外的一個老宅，他的木雕作品是將日常的用品變形放大，在當代藝術中保留東方藝術的工藝性、線條韻律及其日常性。小清在解釋對“物派”的理解時，認為東方哲學的核心是親身實踐，並且不要勉強自己。當問及他對日本“卡通一代”的看法，小清直言一點都不喜歡。
另一個“物派”藝術家關根伸夫的工作室居然是在東京的一個小型停車場內，他大談對佛教的“空無”和道教的“自然”觀念，他那個著名的作品是從地面挖出一個巨大的圓筒狀窟窿，在那個窟窿旁的地面豎起等大的土堆。關根對創作起因的解釋卻出奇簡單，他説，做這個“物派”作品，只是因為剛畢業沒錢做雕塑。關根認為他的“物派”接近道教的概念，但整體上還是有美國觀念藝術和大地藝術的影子，他説他肯定有“偷”別的藝術的成分，但是不會讓你看出來。
是否真正存在過一個“物派”名義下的藝術群體，日本藝術界至今仍有爭議，很多人不承認存在一個流派意義的“物派”，日本書店也找不到一本定義“物派”的書。但在八十年代關根和小清參與的那個展覽太出名了，他們的作品儘管有美國藝術的影子，但一種強烈的亞洲氣息具有開拓性，“物派”實際上是日本告別西方藝術轉向本土化的一個過渡階段。有意思的是，日本的年輕人和批評家現在都不太關心“物派”，有時“物派”在中國反而比在日本更受推崇。時隔二十年之後，也許中國藝術剛剛走到日本的八十年代階段。
另一個與“物派”同齡的老畫家橫尾忠則，一臉憂鬱的文學老青年的氣質。他的畫是一種後現代的表現主義風格，將不同時空的元素在記憶表現的領域匯聚，主題涉及存在主義、精神分析和夢幻。他是一個多才多藝的藝術家，還曾經寫過小説，獲得過日本的文學獎。更讓人意外的，他年輕時還在大島渚的早期電影《新宿小偷日記》中演過男主角。我早年迷過這部片子，但橫尾顯然已不是當年的帥哥憤青，他的家和工作室在東京最昂貴的富人區。他和關根伸夫、小清水漸等人成長于六、七十年代日本當代文藝最富有活力的時期，現在的狀態則屬於一群落寞的成功者，儘管他們時常跟其他同齡的成功者出現在媒體上，小清前不久與日本的一些銀行家、政治家和大企業家同學的合影，還出現在著名的《文藝春秋》雜誌。
年輕一代藝術家不再關心歷史、傳統和知識分子，甚至連西方藝術也不關心了。不過他們不像中國年輕藝術家那樣急於出名暴富，他們似乎只關心自己的私人興趣，甚至個人世界奇怪到只關心動物社會和漫畫社會。我們的名單中最年輕的是70後女藝術家笛田亞希，她喜歡畫各種動物和日本妖魔文化中的可愛小鬼。另一個藝術家井口真吾則是一輩子都在圍繞著名為“Rose”的他的漫畫女孩來建構他的世界。他説自己二十六年來就像在做一場夢，他對現實社會不太關心，井口的生活更像是一種神經漫遊者。
日本經濟再低迷十年，其平均生活水準仍然會高出中國很多。在採訪最後，井口説出了一句讓我們很意外的話，他希望中國在未來能給世界帶來幸福！在東京的街頭和地鐵看著人來人往的白領人群，能感到日本是一個“高級的絕望”社會，這種“絕望”是指大部分人的生活既不會很慘，也不會有白手起家的成功機會。每到夜幕降臨，東京的大小酒館總是爆滿，人們下班後要一醉方休才回家。日本人已經將高強度勤奮和高儲蓄的榮譽讓給了中國，既然生活慘也慘不到哪兒去，好也好不到哪兒去，社會被壟斷資本控制的現實也改變不了，東京年輕人不願意費勁去探索人類社會真理，而是選擇每天下班後傻樂，做“月光”一族。隨著房價的暴漲，“傻光”一族在中國的大城市也正在出現。
東京是世界最發達城市，再窮的年輕人生活環境也不差。因此日本的年輕藝術家既不崇拜西方，也沒有急切地致富慾望，更無改造社會的責任感。他們對草間彌生這樣的大師感覺高高在上，但沒有什麼壓迫感，更不會像中國的年輕藝術家熱衷模倣大師和市場銷售。日本的年輕藝術家更多是願意圍繞著自己的愛好搞一輩子，可能在語言方法沒什麼創造，在大的觀念上逃不脫大師的影子，但他們會儘量在一些細節或局部有自己的特色。
在東京會被無處不在的“和諧”氣浪浸潤，你哪怕不小心撞上陌生人，那個被撞上的人反過來會迅速對你點頭哈腰的抱歉，我們中國人的道歉反應經常要慢幾拍。但是這一切表面的溫馨之下卻是疏遠的人群。回國後幾天，我一直在跟一個上海朋友討論，在一個現代社會的城市，男女之間變成一種利益與情感、親密無間與遊戲表演、純真與功利交錯的複雜關係，因而逐漸産生了同性戀；在一個擁有自動取款機、大型超市、交通幹線等自動化服務越來越高級的後現代東京，人不跟人接觸也可以生活得很好，人在超市或者公司接觸人也是制度性的。所以都市人尋求純真和私情的領域越來越轉向史前動物、怪物、寵物、電子遊戲和漫畫世界，這一切都是為了活著不累，絕對的真情無礙。
如果説草間彌生、關根伸夫、小清水漸和橫尾忠則都屬於直面社會和歷史，尋求反省和叛逆的先鋒一代，笛田和井口似乎就屬於逃避現實的一代。藝術對他們像一個準宗教的世外桃園，置身這個世界，他們不需要防備誰，他們像對待親人一樣愛戀史前動物和傳説中的怪物，或者跟自己的影子情人般的漫畫形象，像城市幽靈一樣在東京樓群、地鐵和商場隱身穿行，享受一種絕對的私情和精神自由。
在東京你能感受到摩登城市的現代性物質工程和和諧社會的氣浪，但人們既感不到痛苦也感不到幸福，唯一的幸福是像偷情一樣“隱入”動物社會和漫畫社會，就像中國古代文人唯一的私情漫遊是在“聊齋”筆記中。東京的藝術人對中國同行的態度這些年有很大轉變，這是否如井口所言的希望在中國？
中國儘管存在矛盾和差異，甚至不努力就會生活得很慘。但中國能帶給每個人以東京人所沒有的激情和成功可能。這也許是很多日本人甚至西方人所羨慕的。但是，日本從明治維新以來的每個階段，幾乎都像是中國現代化先行一步的孿生兄弟，就像現代藝術史一樣，中國大城市的下一步就是東京嗎？我們的80後、90後是否也會像日本年輕人一樣，跟動物和漫畫“偷情”勝過於人。這一切會否又像是市場資本主義一樣，成為中國不可逾越的必經階段？
2010年7月20日寫于上海虹橋機場及望京
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