| 吳冠中和劉國松是現代水墨畫的雙星：都曾力主超越傳統，都曾為正統派不容，都主攻山水或風景，都強調形式、注重抒寫，都蜚聲海內外，都捐畫給了北京故宮。不同的是目前分處天上人間，在人間的待遇判然有別。中國一向是敬重死者的國度，講究“事死如生”——對待死者要像對待活人一樣平等。不過當下的情形卻是生不如死，國人熱衷於踹活人而捧死人。人一死，對你我他不再構成威脅，尤其是對去世的名人，怎麼捧都有理由。活人卻很危險，不知會在何時何處因人事或觀念同你發生衝突。如果你公開表示過讚揚，就會留下話柄。中國畫壇近來一邊倒地讚揚辭世的吳冠中和相應地貶損健在的劉國松，正好印證了兩種風氣。本文繞開當下的習慣，意在期待評價的公允
我第一次見吳冠中是1985年，濟南，中國美協換屆會。美協書記處常務書記劉迅先生主動帶我去見吳老。吳老住在一個很大的套間，劉：“這是彭德，鼓吹形式美，發表過《審美作用是美術的唯一功能》。”吳：“我看過，寫得好。”我：“文章的觀念已經過時了，年輕一代不再關注形式美，他們關注美術新潮。”不妥的是，這話意味著吳老追求形式美也過時了，他當即拉下臉：“什麼美術新潮！可笑！”説完不再理我。當時對吳老的強烈反應感到很意外，一時竟想不出緩和的方式。冷場了片刻，告辭，成為我造訪名人最短的經歷。
第二次是1999年參加“吳冠中藝術國際研討會”。吳老發言直率，節奏很快，情緒激昂時，上氣不接下氣。提到筆墨等於零，他説這個觀點不算厲害，還有更厲害的言論，過幾年再發表，現在保密。此後，保密吊足了傳媒的胃口。我問會議組織者何冰：“怎麼不讓翟墨主持會議？”“翟墨給吳老寫完傳記，要了一幅畫。”“你怎麼知道？”“吳老告訴我的，他很生氣。”我不假思索地説：“從寫作和創作對等的角度看，十幅都不多。”後來我讀回憶吳老的文章，溢美的多，貼切實在的少。
劉國松的探索比大陸畫家早出將近二十年，被守舊派排擠，移居香港。後來同內地畫壇激進派聯繫密切，經常參加大陸美術活動，被大陸極左派視為文化間諜，台灣把他視為大陸的統戰對象。他一度旅居美國，折射出他的失望和對海峽兩岸都保持距離的無奈。他比吳冠中更激進，棄用國畫的工具材料而另起爐灶。美籍華人美術史家李鑄晉首次看到他介於寫意與抽象的作品，認定是中國畫改革的方向。劉國松性情開朗，不固執，也能直言。去年他同國民黨要員和民進黨前主席許信良以及台灣文化界名流一行數十人考察西安，座談會我在場，只有兩三人敢於批評大陸的亂象，他是其中之一。前幾天有人在網上撰文聲稱以談劉國松作品為恥，理由單薄，給人踹名人的嫌疑。按照當代中國的待人邏輯，礙事與不礙事的名人要想不被踹，惟有一條路：死。從官方表彰英雄、名流到民間推崇俠客，莫不如此。
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附錄一：
吳冠中的藝術（1999年在吳冠中藝術研討會上的發言）
彭德
吳冠中先生的水墨畫，有兩個特點：一是無視傳統的筆墨。一談筆墨，就離不開文人畫，離不開書畫同源，離不開屋漏痕、錐畫沙之類的技法和十八描之類的定式。吳冠中先生的水墨畫，線條同中國書畫的用筆定式是兩回事。一談筆墨，就使人想到了墨分五色。在吳冠中的水墨畫中，墨僅僅只是黑色。儘管吳冠中先生的畫不講中國畫的筆墨，但卻具有中國畫行雲流水般的趣味。畫面中的空白，同計白當黑、大象無形之類的中國美學觀遙相呼應。另一特點是講究抽象意味的音樂感。吳冠中先生的畫帶有抽象性，講究色調。色調源於音調，它是西方繪畫的特徵，因而吳冠中的畫含有西方繪畫的韻味。中國畫注重詩歌化的意境，別名無聲詩。氣韻生動的韻，有人等同於音樂的韻律，不對，氣韻是人相學、性命學術語，即人的生命狀態。強調音樂感而帶有抽象意味的繪畫語言，在中國繪畫史上前所未有。因而他的畫，既具有時代性，又具有未來學價值。
吳冠中先生的作品，給我的感受可分為三個層面。第一是繪畫原型的美感。吳冠中先生的繪畫素材，是自然景觀、人文景觀和民俗景觀等賞心悅目的對象。他從來不畫使人反感、使人不安的對象。第二是繪畫語言的美感。吳冠中先生的每幅畫都注重形式和韻味，都像即興演奏的樂曲，又像一首首抒情詩，也像一篇篇率意而作的散文，瀟灑、飄逸。第三是繪畫境界的美感。吳冠中先生所處的時代，是一個大起大落、人欲橫流的時代，畫家卻以一種超脫的情懷從事他的藝術。吳冠中先生的畫遠離了亂糟糟的社會問題，即使畫人，也是畫自然狀態的人體，而不是社會化的人物。他的畫是撫慰心靈的鎮靜劑。如果説前衛藝術家將繪畫作為批判的武器，追求理想的境界，那麼吳冠中先生的畫則是理想境界中的一片綠洲。
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附錄二：
劉國松的藝術（摘自《劉國松研究》論文集，1996，台北）
彭德
劉國松以山水為母題的作品，幾乎都是無人之境。無人之境始見於歐陽修的文章，説的是戰役中戰敗一方空無一人的情景。劉國松的作品多不見人物，同他在日本侵華戰爭的遭遇有聯繫。劉國松母子逃難本是日本侵略的結果，但在途中所受的淩辱竟來自一同落難的同胞。劉國松原籍山東，1932年生於安徽蚌埠。1938年抗日戰爭爆發後，由於父親在保衛武漢的戰鬥中以身殉職，年僅7歲的劉國松輾轉流落湖北鄖陽、陜西安康、四川萬縣和忠縣。1940年，劉國松先後客居湖南長沙、東安、祁陽、道縣。1944年客居廣東、江西贛南和貴溪。1949年遷台灣，1971年移居香港，1993年遷台中。童年時代，劉國松一家流亡路線中是一個接一個的名山大川，如大巴山、巫山、三峽、九嶷山、南嶺、貴溪龍虎山、廬山與鄱陽湖等。這些山水景觀，成為苦難中最能使他忘我的對象。
劉國松的作品，單幅地看並無深意，總體地看，人們不難發現只見山水不見人的作風顯示出他的藝術深度。劉國松樂於面對山水而回避面對人物，在於作者認為人是世界上最醜惡的動物。翻翻中國歷史，自始至終都是一部由正義的或非正義的或性質説不清的戰爭此伏彼起的歷史，一部炎黃嫡系及其子孫們自相殘殺的歷史。中日兩國，人種同源。日本侵華戰爭，燒殺搶掠，如入無人之境。孕育人類的山與水，它們的死敵正是人類。人類學家認為把人類醜惡的一面比喻為獸性是對獸類的污衊。沒有人的清靜山水和山水畫，或許能成為人性惡的抑製劑。中國古代以種種生活態度或生活方式對人類的罪惡進行自我拯救，最典型的是道家神仙思想和隱逸作風。它們也是中國山水畫形成的重要原因。劉國松非僧非道，也不是隱于野或隱于市的高士，但他有一片屬於自己的隱逸之地，即他筆下的無人之境。那些山外山和天外山，正是他嚮往的超凡脫俗的清靜境界。
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