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耿建翌 1987 布面油畫 170X132CM
觀念先行，現實為本
1989-2000年的藝術創作和藝術批評
在爭論中發展的當代中國畫
1985年7月，《江蘇畫刊》發表了李小山的文章《當代中國畫之我見》。他認為，繪畫形式的演變，使中國畫的技術手段在達到最高水準的同時，也變成了僵硬的抽象形式。現在是“對當下的中國畫進行改造”的時候了，必須捨棄舊的理論體系和對藝術的僵化的認識，強調現代繪畫觀念問題。這個時代最需要的是能夠作出劃時代的貢獻的藝術家，因此“評價一個畫家在美術史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓”：劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等人的創作值得肯定；潘天壽、李可染、傅抱石等因過分重視畫面製作而缺少對情緒的直接表露；而李苦禪、黃胄、程十發等畫家則沒有從根本上理解傳統中國畫的精神，作品淪為為筆墨的墨戲。文章一經發表，就引發了一系列關於中國畫前途和命運的激烈爭論。
1986年，因為“85新潮”的緣故，西方現代主義理論被大量引入，理論界對“傳統”開始進行全面攻擊。80年代開始的“實驗水墨”即是如此。前衛藝術家使用傳統材料從事抽象水墨繪畫的實驗，拋開一切筆墨傳統，將抽象的水墨表現與西方的繪畫表現毫無顧忌地結合起來。80年代谷文達的破壞性實驗成為實驗水墨的先例，也成為90年代的“實驗水墨”最初範例。最早使用“實驗水墨”這個概念的批評家被認為是黃專。1993年，黃專編輯了《廣東美術家——實驗水墨專輯》，所收錄的20名畫家的表現風格和手法完全不同，這讓關心水墨的藝術家和批評家産生了困惑，究竟“實驗水墨”是一個無限開放的運動還是一種特定時期的特定風格？應該説，90年代的“實驗水墨”是使用傳統工具與材料在改良或者改革思想下不斷實踐的結果，與之前的水墨實踐不同的是，哲學上的本質主義在典型的實驗水墨裏已經消失殆盡，涉及“水墨”的所有傳統概念失去了意義。
而在對傳統的審視中，另一部分藝術家採取了不同的策略，即在趣味上接近傳統文人畫的“新文人畫”。它的出現無疑對中國畫的發展起到了補充作用。“新文人畫”由邊平山組織發起，後來朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、張凡、陳平、田黎明、江宏偉等也加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現象，這一點也説明瞭八十年代思想解放運動賦予了藝術更多的可能性，那些曾經被批判的“舊”觀念被重新提上討論議程。在1949年以來的政治與意識形態批判的大背景之下，傳統文化頑強的在民間生存著，通過種種生活細節保留下來，反而生發出一種別樣的味道，就像朱新建在論及齊白石時説：“可能他的畫在文脈承傳上不夠理想。但是恰恰這一點是他的長處，他居然開出另外一條路出來。”1989年４月，由中國藝術研究院美術研究所和香港國際文化科技交流中心共同舉辦的“中國新文人畫展”在中國美術館開幕，展出了25位畫家的125幅作品。在隨後的中國新文人畫研討會上，批評家就此展開討論。殷雙喜在《新文人畫：眾説紛紜的文化現象》一文中記錄了批評家們對這個現象的看法。顯然，此時的批評家不願意將此時的中國畫與傳統中國畫看成是沒有區別的東西，告誡畫家要具備對中國社會、文化發展的自覺的歷史意識，在觀念、思想境界上處於整個文化人的前列（水天中）。儘管如此，批評家仍然難以將“新文人畫”與傳統“文人畫”界限區分開來。其實，用傳統手法進行繪畫寫實改良的歷史始於徐悲鴻，經過1949年的“新中國畫”，“文化大革命”之時達到高潮，1976年後寫實國畫迅速式微。在“85新潮”的前衛藝術背景之下，“新文人畫”被看成是對傳統的一種審慎的回眸，一種對傳統氣質的找回。劉驍純説“新文人畫”既是對寫實水墨的反撥，又是對寫實水墨畫的補充。郎紹君認為“新文人畫”是“一種以復古為革新的思潮”。薛永年亦對“新文人畫”所表現出來的傾向表示讚賞，強調“新文人畫”區別於“85新潮”運動中所體現出來的強烈的政治功利主義傾向的特徵，因為“新文人畫”的“懶散”的精神狀態“是實現精神自由的手段之一”。確切地説，“新文人畫”是興起于80年代中期的中國現代藝術的一次自我調整，或説是中國文化傳統在其現代化進程中的一次局部自我調整。
進入90年代後，實驗水墨大致有兩類取向：其一，針對傳統水墨畫的改造，如李孝萱、海日汗、王彥萍、張浩等、羅平安、聶幹因、劉子建、劉一原、楊志麟、石梁、鄭強、朱振庚、田黎明、陳向迅等。其二是直接從當下文化中尋找問題，探討水墨畫切入當代的可能性。儘管後者在實驗方式還不夠成熟，但所表現出來的文化敏銳性和提出問題的深刻程度卻不能不引起批評界的關注。因此，實驗性水墨畫家群的崛起及圍繞實驗性水墨創作展開的學術交鋒和理論探討，成為90年代一個重要的文化問題。作為90年代中國畫壇的一種現代性話語，實驗水墨更貼切地表達了當下的文化感覺，成為蘊涵中國當代社會心理結構和集體無意識層面豐富內容的“文本”，並最終形成了水墨畫發展的多元化藝術格局，即：沿襲傳統的筆墨派水墨、借鑒西方寫實繪畫及現代繪畫語言的學院派水墨和挪用西方現代、後現代藝術經驗的實驗性水墨三種類型，進而形成了不斷推進的內驅力量的現代水墨系統，造就了20世紀中國傳統水墨畫現代轉型的歷史。皮道堅在其著作《墨白史》中選擇了8位90年代具有不同代表意義的抽象水墨畫家及其作品，以及與其創作活動相關的各種文獻資料，展示了石果、劉子建、張羽、閻秉會、張進、魏青吉、楊志麟和楊勁松在實驗水墨領域的藝術成就。而此時關於實驗水墨的討論中，不乏批評意見。除了來自“前衛”批評家的“消亡論”、來自庸俗社會學的“缺乏對現實的直接關注”説外，更多的指責集中于實驗水墨的語符和圖像意義虛妄。有的批評者儘管從理性上認識到“當代實驗水墨畫的種種探索精神與實踐是具有真實的審美價值與理論意義的”，但“即使是異常規模的無政府主義的水墨騷亂也可能是真實地表達出某種複雜的情感。如何能夠有效地對它們進行解讀就成為需要認真思考的問題。
“玩”出來的“玩世現實主義”和“政治波普”
1990年以後，當代藝術進入“後89”時期。“後89”是説在1989年的“中國現代藝術展”（80年代新潮藝術的終結）之後出現的具有反叛80年代傾向的新藝術現象。80年代新潮藝術建立在兩次價值觀念失落的文化背景（士大夫文化傳統、革命現實主義傳統）之上，藝術家不斷地尋找藝術中的精神支柱。在“中國現代藝術展”上幾乎窮盡近百年西方現代藝術的各種觀念之後，觀念的危機也隨即産生，那種試圖以西方現代思想拯救和重建中國文化的理想主義思潮受到懷疑。這種精神背景使“中國現代藝術展”成為80年代現代藝術運動的謝幕禮。其實，“後89”現象在中國現代藝術展上已初露端倪。“政治波普”的先鋒人物王廣義在展覽上展出了《毛澤東》，而“玩世寫實主義”的代表人物劉曉東、方力鈞、宋永紅等也展出了他們的早期作品，而且在他們心裏“1989年參與中國現代藝術展，一種不介入感油然而生”。他們“不再相信一些現成概念能解決藝術家的靈感問題”，從而轉向“有許多燒灼感的直覺中的現實” (宋永紅)。
1989年前後是解構主義在中國最流行的時候，相關作品和文章在多家雜誌和報刊上發表，王廣義、任戩、舒群、張培力、耿建翌等開始放棄形而上的姿態，以幽默的方式去解構對中國最具影響力的對象和政治事件，以頗似“85新潮”式的革命架勢撕下“85新潮”時形而上的崇高面紗，嘗試以“物質性和即時性”的波普藝術圖式掀起一股新的浪潮。栗憲庭稱其為“政治波普”（1990）。政治波普的出現，標誌了中國現代藝術運動的重大轉折，這種轉折在於藝術家從對西方現代思潮和藝術的關注中，從對大而無當的人的、藝術的普遍追問中清醒，轉而關注中國人生存的真實空間。而政治波普以幽默的方式出現，帶有對政治情結的自我消解的傾向，這是中國現代藝術走上自己的道路的標誌之一。
而此時出現了一批頗引人注目的新作和新人，如1990年初的劉曉東和喻紅畫展、1990年底的宋永紅、王勁松畫展、1991年初的方力鈞、劉煒、曾梵志畫展、1991年中的新生代畫展，以及沈曉彤、忻海洲等。這些藝術家多出生於60年代，在“改革開放”的氣氛中長大。當他們走上社會之時，無論是生活，還是藝術，現實留給他們的只是些偶然的碎片。幾乎沒有任何一種社會事件、藝術樣式及其價值，在他們心靈中産生過恒定或深刻的影響。因此，無聊便成為他們對自己當下生存狀態最真實的感覺。於是，他們更願意真實地面對自身的無可奈何，以平視的角度看待人生，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟識、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷，賦予生存和藝術以新的意義。這種視角的轉換，極敏感地把握了當下中國普遍的無聊情緒和潑皮幽默的處世方式。這些藝術家們一般通過兩種選擇的視角來把握幽默感：一種是直接選擇“荒唐的”、“無意義的”、“平庸的”生活片斷，另一種是把本來“嚴肅的”、“有意義”的事物滑稽化。前者的代表是方力鈞、宋永紅、喻紅、劉小東等，後者的代表是王勁松、劉煒等。他們重新嘗試從寫實主義中尋找新的可能性，儘管這個現實主義中的現實已被他們荒唐化了。而隨意摘取熟視、平庸乃至荒唐的生活片斷，以及多把自己和自己周圍的人作為描繪對象和題材等成為他們作品的特點。不同的是，前者的作品趨向於內向和自嘲，後者的作品則趨於外向的嘲世。應該説，這種現實主義是對“85新潮”過於關注一些大而無當的哲學問題的矯正，切實地面對當下現實的普遍失落、無聊的心態。同時放下身子，以平等的姿態去體驗自己和自己周圍的人的生存狀態。所以，栗憲庭將稱他們的藝術為“玩世現實主義”。
“玩世現實主義”和“政治波普”的産生並非偶然，“新文人畫”和“85新潮”為此作了些許鋪墊。1985年，朱新建以他大頭小腳光屁股的古代仕女造型奠定了“潑皮幽默”風格的新文人畫的基本取向，並迅速在中國當代畫壇産生廣泛而深刻的影響。這種藝術不過是“玩玩的”(朱新建)的創作信條把握了中國當代精神中某種本質性的傾向，成為幾年後“玩……”心態的先導。二者都關注消解某種意義體系，關注現實，都採取幽默的方式，不同的是“玩世寫實主義”關注的是自身無意義的現實，多來自對自身和自身周圍的現實的體驗，而“政治波普”直接把握被消解的那種意義的現實，傾向大的社會和文化框架中的現實。
有效呈現中國當代問題的觀念藝術
上文提到，“85新潮”期間，行為藝術和觀念藝術逐步在中國興起，出現了像黃永砯、張培力、徐冰、蔡國強和“新解析小組”這類明確地使用了“觀念主義”方式的藝術家和藝術團體。而《美術思潮》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》等媒體都盡其所能地介紹和傳播著“觀念藝術”，尤其是1985年的美國波普主義藝術家勞申伯格的展覽，為中國藝術家從理論和視覺實踐上接受“觀念藝術”提供了條件。1989年的“中國現代藝術展”結束以後，“玩世現實主義”和“政治波普”興起，但無論從其批判性質還是視覺表達上看，它們都尚未擺脫舊式現代主義的範疇。顯然，要使當代藝術在一個更加開放和複雜的社會形態中承載“先鋒”和批判的職能，就必須完成自身在視覺方法論和政治思維模式上的轉換，即：實現由現代主義向當代主義的轉換，而“觀念主義”為這種轉換提供了無法替代的方法論資源。觀念藝術不僅不反對藝術中的“意義”的表達，而且強調這種表達的人類學、政治學和社會學屬性，因此也被視為一種後政治的思想形式和社會實踐。
其實，嚴格意義上的“觀念藝術”出現在20世紀90年代中葉前後。藝術家開始使用諸如文字、裝置、身體、影像、網路、圖片及其他圖像媒介，充分發掘它們在文化、歷史、心理、社會和政治方面的意義，從而有效地拓展了中國先鋒藝術的社會學和人類學內涵。同時，藝術家開始放棄圖解性的政治對抗姿態，強調藝術與本土具體社會、政治問題的聯繫，強調這些問題與國際性問題的同步性和有機性，力圖以觀念主義的方式有效地呈現中國當代問題的複雜性、易變性和多樣性。同時進一步強調從當代藝術的自身邏輯出發設置自己的藝術問題，強調運用多種媒介進行自治性的視覺創造和觀念表達，要求藝術擺脫各種形態的意義強權和庸俗的圖像社會學的干預，充分釋放各種視覺和非視覺媒介的意義能量，不僅從社會學而且從人類學、心理學甚至生物學角度尋找對人的感性、知覺和心理、生理命題的直接表達，如汪建偉的“灰色系統”實驗和錄影和表演藝術，顧德新、王友身、王廣義、顏磊、尹秀珍、林天苗的裝置藝術，張培力、耿建翌、王功新、李永斌、朱加、陳邵雄的錄影藝術，馬六明、張洹、王晉、朱發東、宋冬、羅子丹的行為藝術，趙半狄、莊輝、安宏、周鐵海的圖片、徐冰的《文化動物》、徐坦的《新秩序》、林一林的《驅動器》、王廣義的《簽證》、王功新的《布魯克林的天空》、顏磊、洪浩的《邀請信》、朱青生的《滾！》、“新刻度小組”（陳少平、王魯炎、顧德新）的概念藝術，邱志傑、鄭國谷、楊勇、蔣志、翁奮、馮峰、王蓬、陳羚羊等的觀念攝影，徐坦、馮夢波、施勇等的網路藝術，黃岩的郵寄藝術，張大力的公共塗鴉藝術，以及隋建國、展望、傅中望、姜傑、李秀勤、施慧、廖海瑛、張新、喻高等的雕塑，以及王廣義、張曉剛、丁乙的油畫等。另外，中國先鋒藝術“北京中心”和“北重南輕”的地域格局開始發生變化，廣州、上海、福建、成都、南京等地開始逐漸成為活躍的當代藝術地區，中國當代藝術在地域上呈現出多極發展的態勢。值得一提的是，“女性藝術”作為觀念藝術的一種獨特的方向，成為這階段當代藝術的焦點之一，如林天苗、尹秀珍、姜傑、陳妍音、李秀勤、奉家麗、廖海瑛、楊克勤、石頭、施慧、崔岫聞、劉意、張蕾、喻高、陳羚羊等藝術家。
“觀念藝術”成為中國先鋒藝術的當代化和國際化轉換的重要催化劑，它不僅改變著中國當代藝術的經驗和方法論屬性，在某種程度上也為中國當代文化的發展提供了新的知識資源，但藝術家也必須警惕觀念大於材料的通病。
藝術市場的時代到來之前……
對1978-2000年的藝術發展的幾點補充
首先要提及的就是1979至2000年的幾次與吳冠中有關的藝術討論：1979年，《美術》發表了吳冠中的《繪畫的形式美》，倡導無需説教的“獨立美術作品”，並認為“形式美應是美術院校教學的主要內容”，由此引發了關於形式問題的持續討論；1980年10月，《美術》發表吳冠中的《關於抽象美》，認為“抽象美是形式美的核心，抽象派在一定社會條件中的誕生是必然的，沒有什麼可怕”，引發了美術界對抽象藝術和抽象美的討論；1997年，《中國文化報》發表吳冠中的《筆墨等於零》，他認為“舊的媒體也往往具備不可替代的優點，如粗陶、宣紙、筆墨仍永葆青春，但其青春只長駐于它們為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零”，由此引起一場關於“筆墨”問題的討論。
其次要強調的是，從1992年開始，中國當代藝術開始走入國際當代藝術的大舞臺，得到國際的關注與認可，如卡塞爾文獻展週邊展“時代性歐洲週邊藝術展”（1992，王友身、李山、蔡國強、呂勝中等）、“中國前衛藝術家展”（1993，顧德新、耿建翌、張培力、倪海峰等）、第45屆威尼斯國際雙年展（1993，耿建翌、張培力、方力鈞、喻紅、王友身）、第22屆巴西聖保羅國際雙年展（1994，李山、余友涵等）、“變化：中國現代藝術展”（1995，孫良、李天元、艾未未等）、“來自中心之國：1979年以來的中國前衛藝術展”和“張開嘴，閉上眼：北京·柏林藝術交流展”（1995，黃篤參與策劃）、第三屆日本國際行為藝術節（1996，馬六明）、“另一次長征——中國觀念藝術展”（1997）、第11屆雪梨雙年展（1998）、第24屆聖保羅雙年展（1998，羅氏三兄弟）、第48屆威尼斯雙年展（1999，馬六明、莊輝、岳敏君、盧昊等）。另外，隨著“廣州·首屆九十年代藝術雙年展”與“第一屆中國藝術博覽會”的舉行，以及1995年拍賣天價作品的誕生（嘉德秋拍，《毛主席去安源》，RMB550萬），中國的藝術市場開始形成。直到2000年，以“海上·上海”為主題的上海雙年展在上海美術館開幕，標誌著國內第一個採用國際化策展制度運作的國際性藝術展的産生，此後藝術市場進入大發展階段。
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