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皮力 策展人、批評家、Boers-Li畫廊負責人。2000年策劃“希望之星”雕塑展；2002年擔任“聖保羅雙年展”、2002年“上海雙年展”助理策劃人；2005年與Waling Boers在草場地共同創辦UniversalStudios-beijing，此後更名為Boers-Li畫廊。
從上個世紀80年代初開始，隨著日本經濟的迅猛提升，日本收藏家對於西方藝術品的購買力，已經到了讓人瞠目結舌的程度。梵谷、畢加索、塞尚等西方藝術家的作品被瘋狂搶購，並不斷創造出價格神話，一個巨大的藝術品“泡沫”隨之産生。進入90年代，隨著日本經濟的衰退，導致藝術品“泡沫”破裂，很多收藏家損失慘重。目前，中國當代藝術品市場的“泡沫”，似乎反映出一些當年日本“泡沫”的影子，不免讓人感到擔憂。對此，策展人、批評家、Boers-Li畫廊負責人皮力對記者表示，中國當代藝術品市場形成已久，作品收藏範圍更加廣泛，並不會出現當時日本市場所出現的現象。同時，在中國當代藝術品市場“擠”泡沫的過程中，收藏家的心態顯得尤為重要。
商報：您作為Boers-Li畫廊負責人，又是策展人，您認為在策劃展覽時，策展人應該根據自己的策展意圖選擇藝術家和作品，還是根據作品挑選藝術家？
皮力：在策劃展覽時，策展人與畫廊的區別很大，策展人是為公眾服務，而畫廊則會呈現藝術家的創作意圖。同時，畫廊策劃展覽的目的，是讓公眾喜歡所展出的作品，不需要理解作品的創作意圖，而為公眾服務的展覽，策展人要讓公眾通過作品進行思考。策展人與畫廊對於展覽的預期是有區別的，因此展覽內容以及選擇的藝術家標準也不同。
商報：中國當代藝術已經走過30年的發展之路。目前，各種回顧性展覽的數量逐漸增多，近期舉辦的“改造歷史 2000-2009年的中國新藝術”大型藝術展，更是以1800萬元的高投入將此類活動推向新的高度。您如何看待回顧展、文獻展這種展覽形式？
皮力：歷史價值很難表述，例如從19世紀開始，我們一直認為倫勃朗是荷蘭最重要的藝術家，但是到上世紀末，荷蘭藝術家維米爾開始被人們所提及。近幾年，維米爾已經超越了倫勃朗的影響力，但是在過去的時間裏，我們並不知道維米爾是誰，他被人遺忘了長達兩個世紀之久，其作品的重要性是在日後的研究中慢慢被發現的。其實，我們對歷史的閱讀構成了歷史的一部分。
因此，我認為，目前開始回顧中國當代藝術30年的發展是一件好事，大家開始理性地思考過去、現在發生的事情，以及之間的內在聯繫。同時，大家應該保持放鬆的心態，不論是策展人策劃回顧展的目的，還是在評論這些展覽時，不要期望于一個展覽能夠形成歷史性的評價，我們只是在做一些局部的歷史性工作。
此外，在回顧展所呈現的內容中，應該有大量的藝術積累，以及對藝術家個案、群體的研究等。研究得越充分，展覽越能帶來好的效果，藝術研究與回顧性展覽是相輔相成的。
商報：您曾經為很多重要展覽擔任過策展工作，近期您在策展思路上有哪些變化？
皮力：目前，我非常關注藝術與公眾之間的關係，以及當代藝術與傳統藝術之間的關係；當代藝術與公眾的關係一直都很複雜。從本質上講，在當代藝術中，談到“前衛”、“先鋒”這兩個詞時，通常包含兩個意思：第一，在形式上“前衛”和“先鋒”産生了許多與我們日常生活不同的元素；第二，在觀念上，藝術的“前衛”性和“先鋒”性體現得更為激進。但是，藝術不能脫離社會和生活獨立存在，要從生活中獲取藝術語言，同時藝術還要通過收藏、交易等經濟方式獲得支援。我認為，所有策展人都應該有公眾觀念，畫廊為收藏家服務，同時收藏家也屬於公眾，只有更好地為公眾服務，藝術才能有更大的發展。缺乏公眾關注和支援的藝術，是沒有意義的。
此外，任何一種藝術風格都不可能永遠“前衛”，一件藝術作品可能開始是“前衛”的，一些勇敢的藏家將其收藏，並且進行宣傳推廣，讓更多的公眾了解它。此後，創作該作品的藝術家或者作品的藝術風格可能會變得很流行，從某種程度上講，公眾是藝術潮流的推動者，每種藝術風格都是從“亞文化”逐漸變為主流文化的。
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