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王瑞蕓：那你這樣是為了利於眾生吧？
潘公凱：我還沒有那麼偉大，個人只是蕓蕓眾生中的一個點，就像一隻螢火蟲，閃兩下就滅了。但個人可以思考這個問題。因為個人是眾生中之一分子。因此他也就與眾生有本質的關聯。所以個人其實是有責任思考“利於眾生”這個問題的。利於眾生背後它是要有一個核心的，要有一個穩定的理論基石的，這個穩定的基石我想籠統地説就是“善”。我一直認為，人必須要跟比自己更宏大的東西聯繫在一起，才有力量來源。這是我在年青時的理想之後，為自己尋找一個安身立命的地方。歷朝歷代都有尋找理想的人，但都會遭遇逆境或破滅。因此對於理想的終極追求可能比較難，但有兩點卻是可以堅持的。第一，可以不確定理想具體的內容是什麼，但可以相信一個人活著必須跟更宏大的東西聯繫在一起。第二，這個宏大的東西，不論具體是什麼--具體形態會很多，如全球化、共産主義、民主自由、烏托邦、孔孟的仁義、古希臘理想國等等都是。不論是什麼，它都有一個基本趨向，就是趨向宏大，比個人宏大，宏大才能超越個體，這個宏大中有一個核心，從人類歷史來看，在大多數情況下，都比較一致，那就是“善”。
王瑞蕓：對，是善。
潘公凱：或者説是一個個體對於類群的責任，這個善的本質是個體對於類群的責任。 善就是個體要想到類群，想到大家，要關照大家，要愛護大家，把自己跟大家放在一起，為了大家，為了大我，可以犧牲小我，這就是善。
王瑞蕓：我在這點上稍微有一點點問題，就是説個體對於類群的責任，肯定是非常正面的價值，但是我覺得好像還可以往前走一步。因為想到責任的時候，人還是沒有最終達到自在。這不是説我們不想責任，不用做事，我們還是一樣做事，但心裏卻沒有負擔。比如《金剛經》裏説，“滅渡無量無數無邊之眾生，實無眾生得滅渡者。”釋迦牟尼是説，他一方面在渡眾生，一方面他又不覺得渡眾生是件事，心中了無念頭。這個差別很微妙，但很重要，因為渡眾生可以由兩個方式，菩薩羅漢，渡眾生時，他明確告訴自己我在渡眾生。但是在釋迦牟尼那裏，他雖然做，但是心裏完全不留痕跡……因此，我想，我們在講責任的時候是不是還有另一個層次。潘公凱：如果你沒有任何執著，那就剩下自生自滅了。自生自滅或許是一種更大的善，所以老子主張“無為”。這是可以深入探討的一件事，其實跟這個相關的有很多角度可以研究，因為從人類文化史開始其實就有超越，我想討論了好幾千年了，而且有各種各樣的學説，各種各樣的宗教，各種各樣的思想家，各種各樣的方式和理論。
在我看來，超越是一種精神狀態，這種精神狀態可以是無拘無束的自由。但是我們在研究超越問題的時候，我們不能夠止于無拘無束的自由，自由也是很複雜的。個體的自由是要有群體的貢獻為前提的。個體的衣、食、住、行都靠群體支援，沒有群體，個體很難存活，如果活下去都困難，怎麼可能自由自在。馬克思的説法是：自由是對於必然的一種認識和實踐。他沒有把自由孤立起來，沒有把它看成是單純的無拘無束，無憂無慮。印度的僧侶靠施捨生活，即使是低標準的生活，也要有物質來源。有人施捨，僧人才可以“無執”，否則，他就得想著弄食物。
王瑞蕓：這個我倒是同意的。
潘公凱：所以我這個藝術家要做的，和現在所有的藝術家不一樣的一點就是，我想做一個在最尋常的紅塵當中最正常的人，而且要做成一個在紅塵中能夠實現自己理想的人。首先是要正常和健康，我不想披頭散發，也不想弄得稀奇古怪，我覺得披頭散發和稀奇古怪都是很容易做到的。真正在常態生活中，在常態生活中能夠克服常態人所需要面對的所有困難，能夠在常態生活中活出最好的狀態，這是很難的。同時還要用非常態的眼去看待常態的生活，這是更不容易做到的事情。我只是在學，試著想，試著做。
我想人們在未來仍然會有不如意，會在一個高科技的社會中仍然存在著個人意志得不到充份滿足與實現的狀態，也就是説還會有某種形式的痛苦存在。這樣的情況下，我想終極關懷問題還會繼續存在，終極關懷問題的本質是給人的生存設定意義，給人的生存設定意義這件事情在我看來必然是大於個體的。個體的生存意義無法在個體內部尋找到，這是肯定的。
這裡面有一個可以説更為深層也更為重大的問題，就是個體對於類群的積極意義。就是説類群的存在依賴於個體對它的維護，否則大家不維護這個類群，這個類群將消失，將淘汰。如果希望這個類群繼續存在下去，我們就需要個體來維護這個類群，這是一個從生物學的角度最基礎和最底線的生存導向或者是最底線的倫理基礎。就是説個體對於類群是有某種關聯的，這種關聯是個體可以存在的保障，更是類群可以存在的保障，沒有類群也就沒有個體，所以個體要支援類群和維護這個類群，對群體負有某種程度的責任。對這個群體負有某種程度的責任這件事情在不同文化裏面有不同的表述，比如可以表述為道義，可以表述為慈悲，可以表述為善，可以表述為拯救，其實他們的本質都是一樣的，本質是個體對於類群的責任。
王瑞蕓：那你現在怎麼看待生活的意義呢？
潘公凱：在我看來是超越自我。我覺得人怎麼解決超越自我的問題，是精神領域的最終問題。是一個終極問題。
三、用“非常態”的眼看常態生活
王瑞蕓：我們現在來談談藝術吧，或者説，你對於藝術的思考。因為你把十幾年的生活當成“作品”去創作，這個“作品”，是對於西方當代藝術作了全盤了解後，想推動中國藝術往前發展，才做下的。
潘公凱：這的確需要從一個大的方面來談了。首先，中國需要做建構性的工作。你看西方藝術，看上去他們一會兒這樣一會兒那樣，形態似乎非常不同，但他們背後是有結構的。如果我們中國未來的東西要跟西方有所不一樣的話，一定要在基本結構上不一樣，否則就沒有重大的原創性。
西方現代藝術的成果，就是他們創造了一個結構，這個結構跟他們的古典確實是很不一樣，這就是他們的成就。他們在哲學上，在思辨理性、思想研究方面也這樣，他們有非常大的結構變化，笛卡爾、康得他們跟古希臘那些哲學家的結構是很不一樣的。海德格爾，薩特他們研究“存在”在哲學史上的作用，這種探究雖然在早期古希臘哲學中已經是非常重要的組成部份，但是後面建構起來的那些東西，與前面的結構變化是非常大的。這個我覺得就是他們對傳統研究與轉型的成果。中國沒有啊，中國還是把孔子、孟子拿來再註釋一遍，再解釋一遍，再出版一遍，這遠遠不夠。還是要建構中國現代的獨特的新的結構。中國建構的前提是要把西方的建構搞清楚，不然中國怎麼建構。
王瑞蕓：中國的建構古代做得很好。
潘公凱：是啊，比如朱子、王陽明他們都是在建構，但是他們的建構樹立的成份少，繼承的成份多。中國現在所需要的繼承雖然是很重要，我也一直強調繼承，但是中國現在更缺的是在繼承基礎上的建構，中國建構很不夠。建構很不夠這個問題我覺得很值得借鑒西方人。西方人在近現代的建構跨度很大，後面和前面的東西很不一樣。比如説西方很長時間中哲學思想方面的傳承，跟宗教非常有關；到了17世紀，笛卡爾倡導了數學手段與實驗方法的結合。其後有康得、黑格爾、馬克思。再後來到20世紀，則有薩特、維特根斯坦等一批思想家，以及多個哲學流派。這些東西都是近代和現代提出來的東西，跟以前非常不一樣，都是一種重構。
藝術也是，現代主義與他們前面的東西就非常不一樣。現代藝術都打著反叛的旗號，實際上這個反叛後來都變成建構，這個才非常重要。這個建構當然在他們做的時候，不一定非常自覺，不一定非常清楚地去想建構什麼，可能想得也不夠到位，或者他根本沒有意識到他這樣做是一種建構。也許只是覺得，哎呀，年年同一做法也沒勁，我現在想鬧點別的玩玩，但是實際上一批人的努力最後落實為一種建構。正是這種建構我覺得特別的重要，特別特別的需要！
王瑞蕓：那你是怎麼做的？
潘公凱：我自己因此一直試圖去思考藝術現象背後的結構。我思考的結果嘛，大概是集中在二三篇文章當中，一個是關於西方古典和中國古典之間的區別。就是西方的古典寫實二千多年，那麼和中國寫意古典是一個什麼關係？我自己得出的結論是，西方寫實和中國寫意是在繪畫心理的運作上不一樣，這是把西方的古典繪畫和中國的古典繪畫進行了比較後看到的。在這個比較裏面，我找到它們根本的區別是在於人的心理運作，我把它概括為：一個叫做“具細表像”，一個叫做“概略表像”。這兩個詞都是我自己創造的，因為這個角度從來沒有人去説過，沒有人從心理運作的層面上談過。而我覺得我這個説法是準確的，因為它揭示了西方傳統美術和中國傳統美術之間的心理學的差異，這就從根本上把兩者的差異説清楚了。
我説的“表像”不是表面現象，而是心理學當中的一個專用詞。是指眼睛看到對象後，腦子當中會留下印象，這個印象留得很短暫，有的幾秒鐘，有的幾分鐘，這個視像的殘留多次發生後，就形成對對像的記憶。這就是視覺心理學中的“表像”。這個形像的記憶在腦子當中的存在方式是不一樣的，有的是很具體細緻的，有的是在具體細緻的基礎上經過了一定的梳理和概括以後把那個特徵記下來了。前者就是“具細表像”，後者是“概略表像”。我舉個例子，比如説小孩子看到一個雞蛋，他閉起眼睛以後就記得圓圓的形狀，有一點肉色的，可能還記得雞蛋上面黏著的一塊菜葉，他對那個菜葉特別關注他就記住了菜葉，這個記憶就是“具細表像”，他不是對這個蛋的抽象概括。如果這個小孩子看到了多次的蛋，鳥蛋，鵝蛋，鴨蛋，雞蛋，恐龍蛋各種各樣的蛋看到了以後，他就明白了，原來蛋都是這麼一個形狀的，是一個橢圓，一頭大點，一頭小點。那麼這個基本特徵實際上他是經過概括提煉了的結果。所以他在想到蛋這個東西的時候，他腦子中出現的就是概略的基本特徵，這個基本特徵在他腦子當中的運作過程就叫“概略表像”的運作過程。我用這兩個表像的運作過程來概括西方的寫實油畫和中國的寫意國畫，這就把兩者完全區分開來了。
王瑞蕓：你這個方法的確是比較深入的區分層次。那麼現代這一塊呢？
潘公凱：關於現代藝術方面，我是從藝術的邊界問題來切入的。我在論文集《限制與拓展》中有一篇文章就是“論西方現代藝術的邊界”。因為邊界問題在20世紀成了西方藝術中的根本問題了，過去是寫實還是不寫實的問題，現在是藝術和生活的邊界問題。這是首先要明確的事情。這篇文章裏面的一個關鍵人物就是杜尚，藝術邊界問題的産生跟杜尚是有極大關係的。如果沒有杜尚，沒有現成品，老實説邊界問題大家不需要討論。因為有了現成品，藝術的邊界被無限擴大，這樣的情況下，到底是否存在邊界就值得討論。所謂邊界是指，西方藝術無論多出格，與生活貼得多近，它和真實的生活之間仍是有邊界的。這個邊界就在於，象生活的藝術品其實是一種非常態的生活，或者説是生活的非常態化。
我提出了“錯構”這個概念。這是一個原創的概念，我自以為這個概念對解釋西方當代藝術很重要。“錯構”的意思是説，一件生活中的物品，要讓它站到藝術品的位置上，使它成為藝術作品，它必須和生活産生錯構。也就是説，把生活常態當中的某些物品和某些場景，讓它通過時間和地點、空間的錯位使它跟常態不一樣，必須這樣，那件東西才被人看做是藝術品。通常，物品在生活中是處於正常狀態的，因為它完全處於生活的邏輯中，處於生活的邏輯之網中。比如今天我跟你見面，聊天，為什麼要見面呢？因為你要採訪。為什麼要今天呢，因為明天你就要離開北京了，所以必須今天見面，明天不行……在邏輯之網的生活中，一事一物可以追蹤它的原因，看到前後之間的合理連接，這就是常態的生活。一旦把常態生活的邏輯打破，阻斷，錯構，把它合理的變成不合理的，這個東西就從生活的邏輯之網上孤立出來了，它自己在內部也許講得通，在邏輯之網裏卻講不通了。它就成為一個孤立的物，一個孤立的事件，一個特別的存在。
所有的人都習慣於邏輯之網中的生活，習慣用常態的眼去看常態的生活，這叫理所當然。當突然一個孤立出來的存在物是理所不當然的，大家於是就注意它了。這個“理所不當然”的錯構是引起人特殊注意的第一方法，第一手段。沒有這個“理所不當然”別人就不注意。如果説一個小便池擺在展廳裏，大家就會説，這個怎麼搞的，這個東西怎麼擺在這了？這種錯構是引起人特殊注意最有效、最直接的方式，所有的藝術品都是靠錯構吸引人的，所有的藝術品都是靠錯構從生活常態之網上割離開來的。這是到目前為止的所有的藝術品的共同特徵。 那麼杜尚的巨大的功勞是：證明了不僅雕塑可以起這個作用，不僅繪畫可以起這個作用，他的小便池也可以起這個作用。這就是杜尚的偉大之處。他明白了別的藝術形式怎麼起審美作用的，他用了前人從來沒有用過的方式同樣達到了這個效果。
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