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作為音樂家的凱奇，對美術界的影響甚至更大。他50年代初在美國北卡羅林納州一所思想前衛的藝術學校——黑山學院——任教，在那裏他直接把生活取代藝術的思想傳授給了他當時的學生勞生伯(Robert Rauschenbery 1925-2008)。當時勞生伯因為討厭抽象表現主義那種“精英”氣焰，打算把生活中的尋常之物直接放進藝術中來對抗“精英”立場。他開始雖這麼做，但心裏並沒有把握，後來——勞生伯親口告訴我們——是凱奇給了他信心，讓他知道“自己這麼做不是發瘋”。【22】換句話説，儘管勞生伯當時年少氣盛，敢走險路，但有的只是一種對抗的情緒而已。而凱奇的來自禪宗的藝術思想卻是極有根基的，他用從禪宗得來的思想告訴勞生伯：“不存在此一物比彼一物更好這種事實。藝術也不應該和生活不同，而是生活中的行為之一而已。”顯然，當勞生伯在他藝術試驗的初期，有了這麼一個立場鮮明的老師鼓勵支援太重要了。從此，勞生伯即以生活為對象作為他藝術革新的明確方向。而勞生伯周圍的畫家朋友們，後來就成為波普藝術的骨幹分子。比如安迪•沃爾霍説過，由於他看見了勞生伯在自己作品中採用了生活中的俗物，使得他也大膽地以湯罐頭及女明星照為作品題材。另以一位波普藝術家利奇騰斯坦則説“勞生伯把可樂瓶子放進他的藝術中……他這樣做真正介入了美國生活的本色材料使藝術成為美國化的，而不再是歐洲化的。從60到80年代全受了這種作品的影響。”
於是，60年代正式登場的“波普藝術”，成為西方藝術史中一個重要轉折：讓藝術等同生活，或者説讓生活進入藝術。這個方向如今已經成為西方藝術中最重要的內容之一（一如寫實曾經是他們最重要的內容）。而在波普藝術還未正式出臺的日子裏，凱奇，還有一個舞蹈家康寧海(Merce Cunningham 1919-2009 他在舞蹈界以引進普通的生活動作而著名)，勞生伯和約翰遜(Jasper Johns 1930- 另一位波普藝術主將)，四個人過從甚密，幾乎每晚一聚，他們分別在音樂、舞蹈和美術界中做著同一件事：混淆藝術和生活的界線。他們在不同領域內的努力，造就了藝術等同生活的創作趨勢。而在這幾個人中，凱奇是領頭的，因為他具備明確精神武裝——禪宗。
在50年代後期，凱奇又在紐約辦了一所“社會研究新學院”，招收的學生大部份是藝術家，其中他的學生卡普洛(Allan Kaprow 1927-2006)成為偶發藝術的首創者。當卡普洛到羅格斯大學任教時，再把他的藝術主張傳播給他的學生，導致他們中間許多人開始從事實驗性的行為藝術，再衍生出身體藝術、環境藝術、表演藝術、大地藝術等分佈于美國60、70年代的藝術發展中所有那些“非藝術”的流派。 美國藝術史家羅絲女士(Barbara Rose)這樣評價凱奇的作用説，“凱奇是抽象表現主義之後對紐約畫派的藝術家最有影響的兩個人之一（另一為格林伯格——作者注）。……作為一個教師，凱奇影響了整整一代年輕的美國人。他強調結構上的隨機，對環境開放的態度，藝術和生活的統一，以及建立在他所欣賞的禪宗基礎上，考慮接受自然過程的東方價值。”【23】
丹托則這樣評價説，“……克服藝術和生活之間界限在60年代早期成為前衛藝術家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他們很多人都願意接近凱奇的那種音樂（比如四分三十三秒）。小野洋子作為一個受過訓練的音樂家，在介入激浪派前學習過禪。允許一切成為藝術則來自杜尚和他的現成品。我感到，是凱奇、杜尚和禪的結合造就了這個出乎意外的藝術革命。”【24】
於是，我們看到，禪宗立場的引進，導致美國藝術史在整個60、70年代進入了最活躍的試驗期，那些試驗全溢出了藝術的既定概念，有意讓藝術不像藝術，讓努力向生活靠近：藝術可以是環境，可以是身體，可以是文字，可以是表演，可以是錄影……所有這些最大膽最出格的試驗讓美國藝術在世界舞臺上大出風頭，新名堂層出不窮，導致美國成為西方藝術的領導，造就了20世紀西方藝術另一個繁花似錦的革新時期。所有這些做法，其實都歸結為一個思想：讓藝術脫去它所謂高雅的外表，變得“平常”，變得和生活“無分別”。這對於過分強調藝術和生活分別的西方現代主義藝術，其救贖是明顯的。於是“藝術可以是一切”成為一種新的價值被整個西方藝術界接受了。西方藝術於是進入當代藝術時期，丹托把它稱為是“藝術所經歷過的最偉大的自由時代”。
我們在這裡僅給出這樣一個大致的線索已經能相當説明問題了，若一個個列舉美國二戰後的前衛藝術家和來自鈴木大拙這條精神河流的連接渠道，可以沛然構成20世紀後半葉西方藝術的大半部歷史。尤其重要的是，在60，70年代西方藝術中吸收禪宗思想，打破藝術和生活之間界線的試驗性成份，至今已經成為西方當代藝術中骨幹部份。假如我們設想可以把這部份抽掉，西方當代藝術這棟大廈會至少坍塌三分之二的樓廳！我們哪怕謹慎一點，就照了丹托的説法，“鈴木大拙是有助這個改變，還是造成了這個改變還難以斷言，但是，那些造成這些改變的人卻基本都是他的學生。”【25】僅是這樣一個事實，就足夠讓我們吃驚。
西方人真的是極聰明有悟性，他們知道什麼是好東西，是好東西，他們就吸收，即使放下先前的成果他們也願意。禪宗讓他們看到某種美妙境界，比如丹托就看到：“我是通過藝術認識到禪的，我特別被這樣的事實感動：禪可以通過創作藝術被實踐，落實，……我開始廣泛閱讀中國的哲學並被莊子這樣一則寓言（庖丁解牛—引者注）打動：一個屠戶對動物內部熟悉到那種程度，它身體的各部份在被肢解時，好像是自己自動分開一樣。那把刀在各個部份之間遊刃有餘，毫發無損。人們從中感到的是，世界是如此井然有序，掙扎只是來自於沒有發現它的道。……只要發現並遵循這個道，事情就能很輕鬆地做成，……禪之美麗就在於不存在什麼神聖的任務和特殊的活動，人可以作為一個作家和畫家去實踐它，也可以作為一個屠戶和修車者去實踐它。……我覺得，這是一個對於人生幸福的貢獻，讓人穿越煩惱找到出路。”【26】
因此，現在整個事情變成了是，我們中國人願意也罷，不願意也罷，西方藝術現在反反覆復地要把我們帶往東方的文化源頭。 在西方現代藝術史的早期，有杜尚若即若離地帶我們到它跟前（杜尚與禪宗並無任何聯繫，但他的精神和禪宗非常接近），後來有凱奇確鑿無疑地把我們帶到它跟前，此外還有此外還有阿博拉莫維克(Marina Abramovic)，羅唐迪 (Michael Rotondi)，維奧拉(Bill Viola)，等其他西方藝術家通過他們的藝術實踐把我們帶到它跟前；包括藝術批評家丹托也一樣直截了當地把我們帶到它跟前。這樣反反覆復地讓我們在西方藝術中與中國事物遭遇，使得我們中國人在面對西方當代藝術時，就實在無法回避這樣一件事實：我們其實應該比西方人更容易領會西方當代藝術的目標，以及如何去達到這個目標。
潘公凱就是把這個局面看得清清楚楚，因此決定要給當代藝術做出一個推動，而做下了這件“作品”。這件特別的“作品”始於十七年前，1993年他在美國實地考察，看出，作為一個中國藝術家，是可能超越西方當代藝術的。他於是就決定要來做一件大相無形的作品：把自己的整個生活拿來當成藝術的創作。僅是為了日後説明上的方便，當時他在一張紙上，勾畫了一點草圖，寫下一點文字，存為標識。從此，他的整個生活，直至今日，成為他的一件當代藝術作品。
六、潘公凱的思路
於是，潘公凱把他的全部生活當作品了，實際他沒做任何特別的事，他跟別人一樣生活著，他只是對自己這麼提了，這麼想了。這究竟有多大意義呢？這跟那些不這麼看，不這麼説的人—人家一樣也在生活—有什麼區別呢？再有，已經有藝術家把自己一整年算成作品（比如美籍台灣藝術家謝德慶讓自己在一個封閉的空間裏生活一整年，成為一件行為作品。）潘公凱是否是讓他的作品做得比謝德慶的作品時間更長，因此更難，如此而已呢？
要説清楚潘公凱這件“作品”的意義，我們必須從他思路的源頭談起。
潘公凱出身藝術世家，他看到，父親潘天壽這一輩中國畫家一直身處一個非常的局面中：中國藝術該往哪去？在進入20世紀時，中國在一切方面都受到西方勢力的擠迫。第二樣法的中國文化所帶來的物質上不發達，不僅遭致西方列強的欺負，而且也遭致國人對自己傳統的唾棄。在藝術上的情形也一樣，傳統中國畫不僅失去了在藝術界的主流地位，甚至幾次從藝術教育系統中取消。雖然潘天壽這樣通透中國文化精髓的藝術家竭力主張：“中西繪畫要拉開距離”，因為藝術“凡有它自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的實力屈服與排斥。”【27】但這種聲音人們不願傾聽，卻全力去追隨西方藝術。結果在現實中，中國藝術通過近百年除舊布新的掙扎，依然沒有找到自己的合適位置。尋求中國藝術的發展方向，成為從父輩開始，繼而轉移給潘公凱的一份遺産。
潘公凱一直以來“強烈關注的問題”，便是中國藝術往何處去這個“貫穿20世紀的大爭論”。在百年中 “中國畫家正面臨著兩難境地：往後退一步，就和古人拉不開距離，有失去自我價值的危險；往前進一步，又和洋人拉不開距離，也有失去自我價值的危險——突然發現，我們已經被堵到了一個夾縫裏。這就是20世紀中國畫的真正困境。”【28】而這個困境的造成，是因為中國藝術在西方文化的強勢面前，失去了自信，亂了方寸。而他卻由於家學淵源，父輩榜樣，比誰都更能穩穩地看出，中國傳統藝術中蘊含著最珍貴的精神價值。而這種精神價值之高，舉世無雙。可惜，西方人不知道，中國人不珍惜！
什麼是中國藝術的精神價值呢？潘公凱在整個80年代，作了很多思考，寫下很多文章，把這一點在理論上整理得相當清楚（請讀他的論文集《限制與拓展—關於現代中國畫的思考》）。
他看出，如果西方藝術以藝術實體為價值，那麼中國藝術則是以藝術實體之外的“抒情寄性”為價值。與西方傳統油畫相比，中國傳統繪畫並不完全依靠畫面形象來説話，一個中國畫家所重視的，除去形象，更加還有筆墨氣韻，還有詩文題跋，因此中國畫從來不局限在兩度平面上來説事，它早就是綜合的，向畫面之外開放的，它向詩，向書，向印，乃至向人生去作借鑒和滲透。因此在中國，“論畫與形似，見與兒童鄰”，而畫的“意境”，即一種精神境界的象徵表達，才是中國畫家最重視的。中國畫在自身體系裏開拓的這種空間，讓它避免了西方藝術的那種大幅度地趨於極端的做法——或者極度寫實，或者極度抽象。更重要的，中國人是讓繪畫成為盛放人的精神和人格的容器。
潘公凱曾在一篇題為《自我表現與人格映射》的文章中，仔細區分了西方和中國對於“個體”的不同理解，我們有必要在這裡復述一下，可以進一步彰明中國藝術的精神價值究竟是什麼。
我們都知道的，西方藝術發展到現代，它的一個主要動力是“個性”——即自我的伸張。我們中國藝術也談個性，但那個“自我”和西方相當不同。西方的“自我”是與外界對立和割裂的自我，它的自由建立在否定整體的價值之上。社會對自我是制約，個性需要伸張，便需對制約奮起反抗，反抗的強度越高，個性就越鮮明。因此，在西方，個體和社會成為對立的雙方，他們非但無意去協調，反而加以強調。本來，西方的“個體”和“整體”之間求得和諧，是有一個去處的，那就是對上帝的信念。但到了現代，尼采宣佈“上帝死了”，剩下的便只有是“自我”和群體的衝突了。自我和社會的衝突不僅成為西方近代文藝的主題，而且是被作為一種正面價值接受的。因此在西方現代藝術中，個性成為最高價值，無所顧忌的發泄、縱欲、夢幻、怪誕、下意識，成為藝術表現的最高成就。
在中國藝術中，“自我”的觀念卻完全是另一回事。雖然在理論上，中國人也一樣有一個純粹的自我，個人的本能慾望與社會制約也是一樣會有衝突。但是中國的文化樣法決定了其解決方式，不像西方引向外在的戰勝，而是引向內在的意欲調節，然後與外界達到和諧或者超越，達成自我完善的人格理想。因此在中國哲學美學中，很少講自我與外在分離，凡説到“心”、“意”、“性”，總是聯繫到“道”、“仁”、“善”。也因此，中國藝術關注和表現的，不是自我的分裂，而是自我的超越。因此，比較適合於表述中國文化中自我觀念的詞是“人格”。可以説，“自我”是從主體內省體驗的角度而言的，人格則是站在一定的價值觀立場上，觀察衡量主體內在精神而言的。 因此，我們就看到，“自我”的定義不存在價值判斷，而“人格”的定義卻涉及清楚的價值判斷，即“自我”沒有高低可言，但“人格”卻有高低。人格的高低，依其行為對於社會的意義來評定。而中國社會一直是特別注重倫理道德的社會，中國文化和民族心理一直受到嚴格的倫理規範的約束。“孔子的‘仁’與‘禮’，加上老莊辯證灑脫的方法論和屈騷的浪漫色彩，構成了二千多年來中國知識分子崇尚的理想人格。中國文化中美學與倫理學是如此緊密地結合著，以致表面上看來最放達的藝術理論，最出格的藝術創作，其實也受著最嚴格的道德觀的制約。所以中國藝術中的自我，是滲透著道德感的自我，它不是薩特的獨往獨來，也不是尼采的自我擴張，它剛正而謙和，莊嚴而灑脫，智慧而純真，勇毅而仁厚……它是高度文明的産物，是平和闊大的民族性格的産物。這種人格理想，體現了中華民族力求自我完善的強烈願望，這是一種高格調的精神境界。” 【29】
因此，中國繪畫中的“自我表現”，其實就是“人格表現”。由人格表現而完成的作品，可以稱之為“人格的映射”。所謂“以形寫神”、“寫胸中逸氣”、“抒情寄性”等等，都是指人格表現。正是從這種人格映射的藝術觀出發，中國繪畫形成了相應的批評標準。所謂神韻、氣質、情趣、格調、境界，看起來是在評價作品，實質上是在評價人格，所以説到底，藝術作品境界的高低，就是作者人格境界的高低。
潘公凱對整個中國藝術體系的深入認識，不只是理論上的明辨而已，更重要的，他還有豐厚的感性認識，因為他的父親潘天壽先生，用自己的一生，向他樹立了中國藝術的人格標桿。從小他就看到，作為藝術家的父親是如何讓自己先活出一種無私無欲、胸無雜塵的狀態，然後才使自己的藝術開拓出一種雄渾博大、生機盎然的大境界的。打開潘天壽先生的畫論，開篇即是“藝術與人生”：“人生須有藝術。然有人生而後有藝術，故最藝術之藝術，亦為人生。”潘天壽先生用自己一生的實踐，向下一代展示了最高闊的中國藝術之境。於是，“父親給予我的家教……影響了我的一生。” “從小到現在，我從來沒有把自己從事哪一種職業當成是根本問題。和父親一樣，我也從始到今認為做人比做藝術更難，做人比做藝術更重要，更為根本。”【30】
作為一個中國的當代藝術家，潘公凱一方面收攝了中國文化中最好的東西，這“最好的東西”從小被他父親播撒在他的心田裏，然後在中國多變的氣候中一刻也沒有停止地尋求生長；另一方面，他從不只躲入熟悉的中國地盤中自我滿足，而是積極地面對世界的大格局進行思考。他在1992-1993年自費到美國做了近兩年時間的實地考察。當時，他是帶著中國畫的發展問題去的，到了美國之後，“我嘗試著站到更為宏觀的人類整體生活的形態角度來審視這個問題。”【31】首先，他早知道，“不論中國畫在外表上看起來如何不起眼，如何令人厭倦，在中國畫的背後，卻有著一個足以與西方文化體系並峙的龐大的文化構架，而這個文化構架的潛在生命力，現在還難以預測，誰忽視這一點，誰就可能受到歷史的嘲弄。”【32】其次，他在親赴西方後看出：“隨著我對美國的當代藝術的進一步了解，一方面感覺到西方的價值體系、語言模式和風格流派都必然會更大規模地進入中國，影響中國的年輕一代，是一個勢不可擋的自然趨勢；另一方面更體會到，中國的年輕藝術家按照西方的路子走，雖然也可以做出很好的作品來，但是從人類文化演進的宏觀角度來看，如果我們僅僅這樣，作為中華民族對於世界文化的貢獻還是遠遠不夠的。”“如果僅此而已，我們中國人就失去了創造遊戲規則的機會和權力。所以我們還應該做一些其他的事情，我們應該嘗試一下以中國傳統文化為根基，建構出一種不同於西方現代主流的另一種中國的現代主義。”【33】
潘公凱的這個思考很難得。我們不得不説，在現當代，能夠作這樣思考的中國藝術家很少很少。我們太容易地被西方罩住了，太容易地從表面去下判斷了。唯有真正吃透中國文化的人，真正知道中國文化的好，才可以面對西方作另樣的思考，才可以從容面對強勢，而走出一條自己的路來。而在整個20世紀中，中國藝術百般掙扎，走不出自己獨特的路線，就在於缺乏這樣的思考。梁漱溟在90 年前響亮提出的“中國文化是有它優於西方之處的”，潘天壽慨然提出的“中西繪畫要拉開距離”等明智聲音，都被淹沒在急功近利、驚慌掙扎的世囂之中了。多麼可惜！於是，潘公凱來思考並且來行動了。他是抓住了西方當代藝術中最關鍵的藝術和生活的界限問題進行思考的。他告訴我們：“當初我去美國時……首先遭遇的是西方當代藝術中藝術和生活的問題。這個問題其實直接關係到當代藝術的發展前景……我當時的設問是‘作為整體的西方當代藝術，與人們日常生活之間究竟還有沒有界限？’‘在可預見的將來，藝術與生活之間將是一種什麼樣的關係。’” “在整整一年半時間裏，我對這個問題思考得很多，對西方當代藝術的主流框架的邊界問題作了研究……它好像在西方不是問題，因為西方人總在為西方藝術邊界的不斷打破而歡欣鼓舞，認為在現代、後現代文化情境中，藝術的邊界已經被打破了，邊界問題已經不需要被討論了。而在我看來……西方藝術到了最最當下，它的所謂‘作品’跟現實生活仍然判然有別，一點都沒有搞混。我覺得到目前為止，最接近突破界限的是波于斯，因為他企圖把參加競選和種樹作為自己的作品，但他還不敢真正突破，因為一旦突破了，他的藝術家就當不成了，砸了自己的飯碗。實際上本質問題就在這兒。所以這個事杜尚做不了，波于斯做不了，其他所有的前衛藝術家都做不了……我當時就判斷自己會走這樣一條路，要通過作品把生活和藝術真正混起來。我之所以有這樣的判斷，因為我從小就不害怕自己當不成藝術家，從來就認定做人比為藝更重要也更根本。至於生活與藝術到底有沒有搞混，這裡的差別不在於作品，而在於一念，只有在這個一念的玄機上，兩者才能混起來。”
就是説，潘公凱當時在美國做下的，並延續至今的這件“作品”，為的是著手解決他在西方藝術中看出的問題。 他要在這件作品中實現一個目的：讓藝術和生活真正合在一起，讓它們之間的那條界限真正消失。他的做法是，他不再是設計一個事件，或者“切”下一段生活以藝術的名義表識出來，而是轉過身來讓自己毫無保留地，完完全全地回到生活。結果，這件“藝術作品”成為一個沒有命題，沒有類別，沒有結構，沒有外形的作品，從各方面説，它和藝術作品完全不像，因為它根本不是藝術，它全然就是生活本身。從那時起到現在這些年來，潘公凱沒有為此做下任何特別的舉動，他只是純然過著他自己的一份生活，踏踏實實承擔他在生活中該承擔的事情和責任。沒有任何人拿他當一個前衛藝術家看（人們只看他是個國畫家），沒任何人知道他在“創作”作品，他真的是對藝術什麼都沒有做，他就是在生活，他而且會一直這樣生活下去。但是，肯定有一些改變發生了。潘公凱告訴我們：從産生做這個“作品”的想法起，他就感到“一陣欣喜，我意識到……這恐怕是藝術再往後發展最好的出路了。這一來藝術和生活真的是要混起來了。我會走這樣一條路，通過作品把生活和藝術真正混起來。”而這樣做是“……把常態的藝術作為柺棍，而這個柺棍是可以隨時更換的，從木頭柺棍一直到最最現代的虛擬柺棍，都是可以的。但無論是什麼媒介，它們就是柺棍，真正的作品是在我們內心。而且真正的關鍵就在於“一念”。這大概就是儒家所説的‘內聖’吧！我想，今後的藝術創作將會越來越屬於個體的事情，我們看到的都是一個個單個的獨立主體，其修煉的成果就在自己的心裏，它是不可言傳的。這可能會是未來藝術存在的一個重要的特徵。”也就是説，以後的藝術可以不必再做成一個刻意設計的作品的模樣，就讓它直接融入生活就好。這樣，我們的注意力就挪到生活上去，像做作品那樣，把人生中每一件事做好，做精彩。你不妨可以畫畫，也可以不畫畫，但你卻知道怎樣藝術地去做生活中的每一件事，乃至把整個人生做成一個作品。
行文至此，我恐怕未必就能説服了讀者，認可潘公凱這種“藝術”的價值所在。讀者完全可以這樣發問：即便藝術和生活沒有最後融為一體，那又怎麼樣，憑什麼非得要讓藝術和生活混在一起？ 藝術歸藝術，生活歸生活，怎麼就不行呢？又礙著誰的事了呢？
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