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發表于《藝術當代》2009年7－8期
就藝術創作而言，今年四月剛謝幕的第四屆泰特三年展的藝術家，主要從文化史、社會史、個人史、人類史四個方面獲取感覺經驗，大部分人選擇多媒介的藝術觀念語言圖式。多媒介藝術，就是觀眾不可能在同一時間裏觀賞的藝術形式，因為它內含聲音、影像及其他多種藝術媒介。相反，在國畫、油畫、版畫、雕塑以及裝置之類單媒介藝術中，這根本不是一個問題。不過，多媒介藝術，卻要求藝術傢具有整體控制每個瞬間如從多部投影儀攝取畫面效果的能力。對於觀眾而言，以電子媒介為主體的多媒介藝術，強調接受者的現場心理感受的重要性與整合各種媒介經驗的能力。也許對於策展人尼古拉·布裏沃（Nicolas Bourriaud）而言，多媒介藝術，正是其提出“另現代”之主題的主要藝術形式依據。
1．源於文化史的另類藝術經驗
約阿希姆·科斯特（Joachim Koester）的《大麻俱樂部（The Hashish Club）》，直接取材于19世紀40年代法國巴黎的一個知識分子團體。其成員包括波德萊爾、德拉克羅瓦，他們聚集在豪華的羅閏酒店（Htel de Lauzun），吸用“綠色面糊”。大麻，由心理學家雅克-約瑟夫·莫羅（Jacque- Joseph Moreau）提供給俱樂部。此人以科學家超然的態度觀察前來吸用的文化志願者發現：並非所有來者都會使用這種幻藥，他們只是被大麻具有擴展創造力的説法以及它帶給人奇特的心理狀態所欺騙。科斯特的作品，由一張19世紀室內暗光照片和反覆放映大麻葉的動畫組成，提示觀眾在詢問圖片與電影兩種媒介之間的關係的同時、思考其文化史的意義。奧利維·普倫德爾（Olivia Plender）的《機器當是人的奴隸，但我們不是機器的奴隸》，在裝置與影像兩種媒介之間互相詮釋，共同詮釋一段鮮為人知的歷史記憶。
這種在不同媒介之間圍繞共同的藝術主題關懷展開的互動詮釋實驗，可以説正是本屆泰特三年展的一大特色。麥克·尼爾森（Mike Nelson）的影像、裝置《投影房》，有機利用展廳末端一堵巨幅墻面為幕布，在其前面搭建一間集裝箱式的、原大的維多利亞房子的正屋。房子原型，取自藝術家在倫敦南部的工作室，裏面裝滿他日常生活用的雜物：傢具、書籍、鐵鍋、各種纏繞在一起的小工具等等，一直堵塞到門口外面，一堵墻面挂有牛頭。觀眾無法進入屋內，只能在屋子周圍觀看從屋內投放在展廳墻面上的幻燈講座，一種遭到作品拒絕的感覺油然而生。圍繞文化與社會史的主題，魯斯·伊萬（Ruth Ewan）展出了一把世界上最大的手風琴。2003年，她開始收集到600多首政治與理想主義的歌曲，編成文獻檔案。展覽期間，每天有兩名自願者彈奏其中的歌曲。在巨型手風琴上艱難的演出，暗示著改變社會的艱難。她取名為《巨型手風琴》。她在裝置中融入了音樂媒介，帶給觀眾一種互動的媒介感受經驗。
2．源於社會史的另類藝術經驗
馬庫斯·寇特斯（Marcus Coates）的HDV影像《喙木鳥的翅膀》，錄製的是藝術家本人採訪以色列霍倫（Holon）市長，問題涉及到當地青年在面對地區持續暴力衝突中的前途，因為他們是未來的領袖。在辦公室當著翻譯的面，馬庫斯模倣各種鳥獸如牛、山羊的叫聲，喙木鳥展開翅膀做出防衛姿態，有的鳥友好回應其行為，有的引開他的注意力。當他跟在一隻鳥後説鳥語時，後者甚至不辭而別。他知道自己不可能成為這鳥的朋友，它的離去基於自動的防衛本能。他最後以布穀鳥的叫聲結束表演。事實上，不同的鳥語代表不同的觀念，是站在不同的立場在言説。對於衝突雙方，年輕人最重要的是如何從對方的處境認同對方的立場。市長在聽了藝術家對自己的行為的略微解釋後，沉默地底下了頭。基於自己對物種學、動物學、人類學的興趣，馬庫斯通過對動物的身體與靈魂的理解培養出表達自己的人性或藝術觀念的技能。他將自己所見的喙木鳥的行為，轉譯成一種社會策略，最終揭示出當代藝術作為一種實現社會和解的翻譯角色。藝術家扮演著在人與人之間實現溝通的媒介，其生命情感的銳敏與豐富性賦予他作為媒介使者的可能性。馬庫斯在此完成的，是動物的語言文本與以市長為代表的人文文本之間的話語轉換。
三年展期間每週星期五，作為對展廳裏其他藝術家作品的回應，博布·羅伯特·施米特（Bob & Roberta Smith）將帶來一件以手繪英文為藝術圖式的新作，因而展示地方在展廳內不斷變動。作品是基於藝術家與策展人之間就“另現代”的主題等每週一的對話記錄裝置，彩色的手繪書寫充滿靈動之美。當其在第二周被取代後，將被轉移到一間畫廊的存放地，進入公眾的視野，形成一堆觀念，取名《遠音近聲（Off Voice Fly Tip）》。手繪牌上的內容，有的為一份藝術家集中抗議的社會學清單，如：“問題不在於你站在哪一方？”或“我想我原本會投票支援奧巴馬。”
3．源於個人史的另類藝術經驗
多媒介作為一種完整的藝術形式，在藝術觀念的表達方面有著單媒介所沒有的強化力量。不過，如何在媒介之間尋求統一的藝術觀念語言圖式，這是藝術家面臨的最大挑戰。在麥克·尼爾森的《投影房》中，影像與裝置共同服從於一種幻覺世界觀的表達，前者借助虛構的分析敘述，後者借助真實的場景呈現。林德賽·塞爾斯（Lindsay Seers）的《特別行動6[黑色馬利亞]（Extramission6 [Black Maria]）》，在展場搭建一間放映屋，將影像置於裝置內部，把兩種媒介全然融合為一種藝術語言圖式。放映屋，以托馬斯·埃迪森（Thomas Edison）1893年建立的第一個電影製作室“黑色馬利亞”為模型。在攝影發展為電影的歷史上，該製作室具有里程碑意義。影像講述一位名叫琳西（Lincy）的女孩從照相機成為放射圖像的放映機的故事。女孩，其實就是講述者本人。一天，她從朋友那裏收到一張孩提時代的照片，引起她對過去生活包括在海邊遊戲的回憶。同時，插入心理分析師對其展開傷害記憶的分析。故事原型，為藝術家塞爾斯本人。她從小因為圖像記憶力而不能説話，八歲時看見一張自己的照片首次開口提問：“那是我嗎？”隨著語言能力的發作，她的圖像記憶力開始衰退。這種記憶力的創傷喪失，使其成為了照相機。她在嘴裏插入感光紙、以嘴唇為快門生成圖像。許多年間，她都是在這種被動消化世界中生活，她從航船上拍攝窗外艷麗動人的夜景。直到有一天，在一次拍攝森林大火的特別行動中，她放棄了自己作為照相機的角色而成為一台放映機，在其心理意識生命裏完成了從被動攝取世界到主動投入世界的轉換。影片中有一句發人深省的臺詞：“作為人，你從來不是照相機，不是一台好的照相機！”但是，每個人在世界上，“既是照相機又是放映機”。這種藝術媒介本身作為一種觀念藝術的語言表達，在古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）的《液態水晶環境》中尤為明顯。
“另現代”所依託的全球化背景，在瓦裏德·伯西梯（Walead Beshty）的作品《透明膠片與FedEx》系列雕塑中表達得淋漓盡致。他把五張在過去兩年裏在國際旅行中經過民航X射線安檢機曝光後的富士、柯達彩色正負膠片沖印成圖片，挂在墻上，上面只有隱隱約約如同空氣一樣的東西。同時，展廳地板上，六個硬紙板包裝盒上擺放著四個雙面鏡玻璃箱與兩個白色玻璃箱，其中一面或多面遭砸裂、破損、打碎。它們從工作室轉移到畫廊、博物館，從一個國家海運到另一個國家，在國際性的空間移動裏所經歷的如此厄運而今就呈現在觀眾眼前。或許，它註定是對生活在全球化時代的人們的命運隱喻。
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