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深層融合的藝術特徵
詹建俊的中西藝術深層融合的油畫風格，究竟有哪些藝術特徵？畫家曾説他從古今中外的繪畫大師和前輩那裏吸取無數教益，但無意追隨其中任何一家一派，任憑自己的風格自然發展，因此我們很難把他的風格歸類為某一流派。不過，他的油畫的總體風格個性又非常鮮明，與其他畫家明顯不同。艾中信、邵大箴、水天中、張薔、劉曦林、范迪安、孫美蘭等人的評論，都表達了大致相近的看法。畫家本人自述：“我學過國畫，也學過油畫。我感覺到，國畫的特點在於‘意’，講究意境，似與不似之間；西畫的特點是‘真’，強調科學性，所以，中國的傳統是寫意，西方的傳統是寫實。我的追求，試圖將中國的寫意和西方的寫實糅合在一起，用色也較強烈，藉以抒寫我的感情和感覺。”現在，我主要根據詹建俊的大量油畫作品，綜合各位評論家的意見，也參考畫家的自述，把他的油畫深層融合的藝術特徵歸納為以下幾點：大氣勢的構圖、抒情詩的意境、意象化的造型、寫意性的筆觸、表現性的色彩、音樂般的節奏。或者簡單歸納為兩點：抒情、寫意。就這兩點也可以説，詹建俊的油畫屬於中國式的抒情寫意油畫。
大氣勢的構圖和抒情詩的意境
氣勢和意境是中國傳統藝術的精髓。簡言之，氣勢是作品的內在氣韻或者説作者的精神氣質的外在表現，意境是作者的主觀情感、意象與外界的客觀景物、物象互相交融形成的藝術境界。詹建俊説他自己“在作品的佈局中注重建立大的框架和構成，要求畫面具有整體特色，探尋與內在主旨的切合，要能呈現出作品的‘氣勢’和‘意境’，具有較強的形式感和節律性，在這一點上我往往是為了尋求一個最佳方案而費盡心機，不遺餘力。”
繪畫的氣勢主要體現于構圖。詹建俊的油畫首先以大氣勢的構圖取勝。董希文曾經稱讚説：“詹建俊的畫就是一個大字。”可能指的就是他構圖的大氣勢。他的油畫作品不論是人物畫還是風景畫，也不論畫幅的尺寸大小，氣勢都很大。他這種大氣勢的構圖在油畫創作草圖階段就已經確定了。他的油畫素描草圖，只用潦草的速寫式粗線條勾畫一個大概的輪廓（色彩小稿也同樣簡略），而畫面整體構圖的大氣勢已躍然紙上。
如果繪畫只有氣勢而沒有意境，則難免流於空疏膚淺，缺乏醇厚含蓄的韻味。詹建俊的油畫既有大氣勢的構圖，又有抒情詩的意境。他説：“我在畫上主要追求的是表達精神和情感……並把它融于作品的形象和意境當中”。他的油畫的意境類似抒情詩，得益於他從小對古今中外的抒情詩的愛好。抒情詩又分為不同的風格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉鬱頓挫；有花間詞派的婉約幽微，也有蘇辛詞派的豪放壯浪；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈爾的光風霽月。基於畫家本人的個性氣質，詹建俊油畫的抒情詩的意境，也不乏沉鬱頓挫、婉約幽微、光風霽月的情調，但顯然是以清新俊逸、豪放壯浪、汪洋恣肆的風格為主。
意象化的造型
意境是由意象構成的。在中國古典詩歌中，“意像是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”現代英美意象派詩歌的“意象”（Image），是“在瞬間顯現的理性與情感的複合體”（龐德），也帶有一定的象徵寓意。英美意象派詩歌曾受到中國古典詩歌的影響，後來又影響了中國新詩。在造型藝術領域，意象介於純寫實與純抽象兩極之間，程度不等地偏向其中的一極。
詹建俊油畫的造型，嚴格説來並非純寫實的造型，而是意象化的造型，融合了寫實與抽象兩種形式因素。人們通常把他的油畫歸於寫實範疇，雖然不無依據，卻忽略了他的意象化造型特徵。畫家説：“我欣賞中國畫中‘以形寫神’、‘以神寫形’、‘形神兼備’的主客觀相統一的原則。我作品中的形象看來真實而具體，但它是經過同類形象有選擇的概括創造，是以‘神’再造過的形象了。……中國藝術重‘寫意’，作畫以意為主，以意造象，以意造境。我畫中的景物也多是在現實的基礎上由意造出的。這樣，有利於提升現實的藝術境界，突出讚頌人的美好情操，以及一切生命的活力。”
詹建俊油畫的意象化造型是從純寫實造型中概括提煉出來的，保留著寫實形象的生動性，又根據自己心中的意象進行了高度單純化的處理，更加突出地揭示和表現了形象的本質特徵，比純寫實造型更顯得神似而完美。他的意象化造型有時也帶有一定的象徵寓意，這些象徵寓意不是外加的抽象概念，而是來自畫家的內心體驗和感悟，寄託著畫家的浪漫詩情。袁行霈在《中國古典詩歌的意象》中説：“一個詩人有沒有獨特的風格，在一定程度上即取決於是否建立了他個人的意象群。”“個人的意象群”是獨特風格的標誌。詹建俊的油畫，例如他畫的中國少數民族女性系列以及石、山、水、樹、馬系列，已經建立了他個人的意象群，形成了他的油畫的獨特風格的標誌。
寫意性的筆觸和表現性的色彩
詹建俊曾説：“西方的表現主義相通于中國的寫意畫，中國的大寫意其實就是西方的表現主義。”
我認為，中國寫意畫與西方表現主義繪畫相通的地方，主要在觀念層面而不在技法層面。也就是説，中國寫意畫的寫意性與西方表現主義繪畫的表現性，在自由表現畫家內心的意象和情感方面相通，而不是中國寫意畫的寫意筆墨與西方表現主義的油畫色彩雷同或互換。我們嘗試中西融合，不應以削弱和犧牲油畫材質自身特有的表現性能為代價，而應該充分發揮和加強油畫特有的表現性能。如果簡單地以油彩代替水墨，以筆觸模倣皴法，完全套用中國傳統山水畫的圖式來畫油畫風景，那仍舊屬於淺層的融合。詹建俊的深層融合，就在於他既注重把握中國寫意畫的寫意精神和運筆原則，又注重把握油畫筆觸和色彩自身特有的表現性能，並把這兩者有機地結合在一起。於是，寫意性的筆觸和表現性的色彩就成為他的油畫藝術的兩大特徵。
維爾納·哈夫特曼在《20世紀繪畫》中，把西方表現主義繪畫分為法國變體和德國變體：“法國變體強調形式的方面——‘表現’意在‘形式’；德國變體強調題材——‘形式’意在‘表現’。”鋻於詹建俊一直特別關注形式感的探求，他所傳承的中庸思想又不認同激進的社會批判和極端的自我表現，所以他的油畫風格比較接近表現主義繪畫的法國變體（如野獸派的馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克），不同於表現主義繪畫的德國變體（如諾爾德、基希納、科柯施卡）。與重視題材相比，他更加重視形式，重視油畫筆觸的寫意性和色彩的表現性功能。
中國寫意畫極其講究用筆，把氣韻、形似都歸諸用筆。詹建俊説：“在油畫筆法的運用上我結合客觀物象的形質，追求主觀精神的寄託，在這方面我國繪畫藝術中有豐富的經驗和理論，與西方的運筆原則全然不同，它既不被物象所制約又不獨架于物象之外，既講‘隨形運筆’也講‘心隨筆運’，要求筆底見物，筆底見情，始終主張形質與心氣相結合。這種作畫的運筆原則和境界是我所欣賞和在油畫創作中所努力追求的。”詹建俊學習中國寫意畫的寫意精神和運筆原則，甚至有時也使用中國畫的大提筆畫油畫，但仍然講究油畫特有的筆觸肌理，而不是簡單以油畫筆觸模倣中國畫皴法。
西方油畫的筆觸大體可分為“混融的筆觸”（blended brushwork）和“疏鬆的筆觸”(detached brushwork)兩種。從魯本斯到委拉斯貴支、倫勃朗、德拉克洛瓦、印象派和後印象派畫家，疏鬆的筆觸日漸流行。詹建俊的油畫筆觸多半屬於疏鬆的筆觸，筆觸闊大，很少顯露細膩的線條，筆勢奔放，雄健而非狂野。他的油畫筆觸技法包括筆法和刀法。他經常運用畫筆和刮刀製造特殊的肌理效果，尤其擅長製造大刀闊斧的雕塑式的肌理。據説在西方美術史上他最崇拜的還不是畫家，而是雕塑家米開朗基羅、羅丹、布代爾。他在油畫中製造雕塑式的肌理，恐怕也與他喜愛西方雄渾有力的雕塑有關。這種雕塑式的肌理，增強了造型的雕塑感，也有助於調和某些作品平涂的色彩與立體的造型之間的矛盾。
表現性的色彩是詹建俊的油畫藝術最顯著的特徵。色彩是繪畫中表現情感最直接、最強烈的因素。中國繪畫古稱“丹青”，也非常重視色彩，但唐宋以降隨著崇尚水墨、鄙薄色彩的文人畫的興盛，色彩在中國繪畫中的中心地位逐漸失落，在中國傳統寫意水墨畫中色彩尤其薄弱。而色彩卻是西方油畫的強項，從威尼斯畫派到德拉克洛瓦、印象派、後印象派、野獸派，色彩在西方繪畫中的地位逐漸上升，幾乎扮演了主角。詹建俊繼承了中國寫意畫的寫意精神和運筆原則，但沒有因襲文人水墨畫鄙薄色彩的偏見，因為油畫與水墨畫畢竟是兩個性能不同、各有優長的畫種。而且他要營造的意境，已不是文人畫的蕭索荒寒，而是新時代的雄奇瑰麗；他要表現的情感，也不是舊式文人的冷逸孤高，而是當代畫家的豪情壯採。因此他高度重視油畫色彩自身的表現力和感染力。他説：“我十分重視色彩在油畫語言中所具有的突出作用，它有自身獨特的意趣，對作品精神表達有直接的影響，具有極強的感染力，是油畫藝術魅力的一個關鍵所在。我處理色彩注意在生活真實的基礎上去尋求與主觀色彩相統一的結合點，希望能夠在不破壞生活合理性的情況下進行藝術的誇張和渲染，使作品既易於理解又具有強烈的表現力，應當説在這方面隨著時間的發展在我的作品中愈來愈強烈。”
詹建俊油畫的表現性色彩，主要不是西方古典油畫的固有色和印象派的條件色，而是後印象派和野獸派的概括色，主觀化、情感化的傾向日趨強烈。他偏愛使用高純度、高明度的油畫顏料，不喜歡色相灰暗的顏料，他説色相灰暗的顏料“個性不明顯”。在他的調色板上常用的顏料有深紅、大紅、朱紅、熟褐、赭石、橘黃、深黃、中黃、鋅白、群青、翠綠、鈷藍、湖藍，令人聯想起中國工筆重彩畫、青綠山水和敦煌壁畫的色彩。而他的色彩比中國傳統繪畫的色彩更為濃烈鮮艷，不論厚涂還是薄涂，色調都非常明快響亮。他對富有生命活力和熱情的象徵意味的紅色的大膽使用，已成為他的油畫的特色之一。
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