| ——中國藝壇“文藝復興”情結的背後
拉斐爾《雅典學園》 壁畫 1510-1511年創作
于洋
2006年12月7日，《南方週末》刊登劉軍寧先生的長文《中國，你需要一場文藝復興!》，該文圍繞十五世紀歐洲文藝復興和中國的新文化運動進行闡述，論及當下中國文化藝術的走向，提出“現在是中國需要進行一場文藝復興的時候了”。其後的半年時間裏，“中國文藝復興”作為一個時髦話題，在社會、經濟、文化、藝術等領域引發了一系列論辯，有擁躉也有反對者，其間大大小小的相關研討會、網路部落格的熱議使得“文藝復興”成為一個幾近“沸騰”的焦點，至今餘音未息，反而大有“星火燎原”之勢。在筆者看來，這一現象所凸現的並不僅僅是“中國文藝復興”這一片語的合法性與相關判斷，而是關於“中國文藝復興”的討論本身是否具有建設性意義的問題。筆者無意于討論劉文觀點及其正反陣營的是非，而更願從近現代中國文化界、尤其是中國畫壇對於“文藝復興”的接受態度入手，在國人關於這一語詞的集體記憶中尋找其風行與“復發”的蹤跡。
提出“中國的文藝復興”這一説法的，劉軍寧顯然不是第一人。甚至在近九十年前以“新潮”一詞對譯“文藝復興”西文Renaissance的北大“新青年”們也不是這一“專利”的持有者。早在1837年，當外國傳教士編《東西洋考每月傳統記》介紹西方“經書”而將漢語“文藝復興”引入中國時，清廷的文官大臣們就已將科學主義和人本主義的文藝復興價值觀作為師夷制夷的有效途徑，王韜、劉錫鴻、曾紀澤、薛福成等人都在遊歷歐陸之後以各自不同的方式主張以西歐“文藝中興”之路徑發展洋務，來接續、復興天朝上國的偉業。“文藝復興”真正由實業層面進入文化領域則是在半個多世紀以後，文學批評家李長之在1944年出版的《迎中國的文藝復興》一書中將“中國的文藝復興”的目標定為“新世界、新文化、新中國”。“文藝復興”、“啟蒙運動”等在二十世紀上半葉中國文化藝術界頗為時髦的語詞，常被用來作為一種革新的激勵口號，甚或直接指代中國文壇、畫壇對於傳統的改造運動。
僅以民國初期中國畫壇的“文藝復興”之辯為例，先有二十年代蔡元培極力主張中國文化和中國美術向“文藝中興時代之義大利”學習，引入科學方法改造舊文化、舊藝術;後有投身於新藝術運動的林風眠，號召整個文化界“也應把中國的文藝復興中的主位，拿給藝術坐”，他不斷提醒那些“在提倡文化運動社會運動的人，把作為義大利文藝復興的中流的藝術，究竟記得了沒有?” (《致全國藝術界書》，1928)他與林文錚等人于1928年共同發起“藝術運動社”，希望自己的行動能夠以義大利文藝復興的模式拯救中國繪畫的衰頹，成為“中國文藝復興”的力量。為此林文錚甚至毫不隱諱地説：“西湖將來成為藝術中心，就像義大利佛羅倫斯，那是很可能的事!”在此之前，當康有為1904年5月遊歷歐陸的時候，義大利文藝復興時期的名跡對於他的震動使其發出“彼則求真，我求不真;以此相反，而我遂退化”、“吾國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法”的慨嘆，他後來甚至手書“畫師吾愛拉斐爾，創寫陰陽妙逼真”的七言詩題贈劉海粟;這個夙願在14年後的《萬木草堂藏畫目序》中再次得到著重的闡發，“中國近世之畫衰敗極矣”的發難更成為民初一系列中國畫革新論爭的導火索。自此，西方“文藝復興”作為一個參照係被空前鄭重其事地樹立起來，成為傳統文化“進步”的樣板。從這一角度來説，正是西方的“文藝復興”映照出中國文化藝術的“落後”，也正是在這一衝擊之後，“文藝復興”成為民族文化的“勵志”標牌，被一代又一代的中國知識分子和藝術家們反覆拾起，挂在嘴邊。
余英時先生在《中國現代的文化危機與民族認同》一文中對各國民族主義思潮作了深入考查之後，特別提到一種普遍存在的“羨憎交織”(“Ressentiment”)心理。“文藝復興”對於現當代中國藝術界來説，恐怕也蘊含著這種複雜甚至矛盾的況味。它並不是以單純地守護傳統抑或一味西化革新的姿態出現，但它所選擇的視角卻來源於一種他者的邏輯範式，尊崇並主動應合於一種西歐中心主義的、“世界性”的歷史發展模式，實質上則是某種一廂情願的附會。更令人遺憾的是，在當下中國文化藝術界，“文藝復興”已經愈發蛻變為一個“萬金油”式的名詞，各個領域的傳統派和西化派都能從這一語詞中各取所需，前者可將“復興”標舉為“復古以革新”，後者則將“文藝復興”理解為與西方同軌跟進的運動，乃至各國文化史發展的必經階段。無疑，如果“復興”的初衷僅僅出於在文化戰略層面呼喚與激勵民族文化的崛起，那麼其重要性和價值毋庸置疑，無需某個學者以“孤膽英雄”的姿態提出，更無討論其是非對錯的必要;問題是，當“文藝復興”作為一個具有時間與地域範圍特定所指的歷史概念，一再充當中國文化藝術的目標與路徑、乃至幾度激起廣泛討論的時候，這一現象就不能不引起我們的深入反思。
正因如此，我們顯然不能過高評價這場討論的思考深度與學術品質。相對於那些具體化、細節化的實踐與思考，“中國文藝復興”論提出了明確的口號、宣言，又恰恰陷入這些口號與宣言的空泛化當中，而無法在操作環節中找到落實的切入點;其涉及的民族性與時代性、人性解放與國族訴求等命題都是二十世紀以來間歇性迴圈出現的焦點問題，但聚焦於此類問題又反而使其對於中國文化藝術現代演進的主張變得抽象化了——畢竟在一個被外部社會宏觀要求所“架空”的思維體系與論説方式中，留給這些論説者將其“文藝復興”學説加以實踐的空間是十分有限的。就像過去幾十年裏關於中國畫的“中西融合”和“油畫民族化”等問題的討論一樣，關鍵的問題不是中國美術需要不需要所謂的“融合”和“民族化”，而是如何將這些宏大敘事的口號深入到具體實踐中去。畢竟一切文化史、藝術史的演進方向是自下而上、由具體到宏觀而形成的，“中國文藝復興”的討論也應作如是觀。
1935年，作家鄭振鐸曾在由他選編的收錄五四新文化運動期間文學論爭文章的文集導言中不無揶揄地寫道：“把這‘偉大的十年間’的論爭的文字，重新集合在一處，印成一集，並不是沒有意義的;至少是有許多話省得我們再重説一遍!”對於過去論爭的回顧與反省，是為了避免後來者再説同樣的話、走重復的路，繞同樣的彎子，雖然這種舊話重提的現象總是宿命般的迴圈出現。誠如鄭氏的譏諷：“有許多話，也竟可以使主張復古運動的人們省得重説一遍的。——有許多話，過去的復古運動者們曾是説得那末透徹，那麼明白過。”拋去此言的價值偏向立場不看，“重説”那些“曾是説得那末透徹，那末明白”的話，在當今中國藝壇、文化界又何嘗不復如是?民國初期轟轟烈烈討論過一番的“中國文藝復興運動”，其間的話題和口號在時隔半個多世紀之後又經歷了幾多重復?哪些論題被一遍又一遍的溫習和復查，哪些論題始終找不到準確的答案，哪些論題明明早已被解決和驗證，卻還在“重炒冷飯”，甚或在愚妄之中重新搭擂?
同一主題的爭辯竟然以間歇性爆發的方式出現，且討論的內容並未比從前更趨深入，而是重復往日的口號，這不能不説是一個令人尷尬和遺憾的現象。從某種程度上，諸如《中國，你需要一場文藝復興!》這一類“宣言”式的論戰檄文以及由此激蕩開來的熱烈討論，是否可與近年來“媒體文化熱”之下的百家講壇“學術超男”現象並置而被看作是大眾文化的泡沫、“快餐式學術”的代表?
在一個喧囂躁動的時代中，當下中國藝壇乃至整個文化界，缺少的不是以一己之鳴“善能震蕩學者腦氣，使之悚息感動”(王森然評康有為語)的振聾發聵者，更不是由此引發的所謂爭鳴，而是在各自領域中俯首耕耘、悟得真知的“勞作者”。否則，重復以往的論調乃至拾前人唾余——無論是有意為之還是“純屬巧合”，充其量都只相當於重新煮沸一鍋已經開過的水，不僅未能從中得益，而且浪費了能源，反倒使白開水越來越失去天然養分罷了。
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