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三潴畫廊，野田當代及Y++都落戶在北京草場地藝術區
北京目前有四家日資畫廊：東京畫廊，三潴畫廊，野田當代及Y++。這幾家日資畫廊的共同點就是在經營藝術事業已有非常深厚的老資歷，最年輕的三潴畫廊將要邁向它開幕後的第17年，最老資格的東京畫廊也有55年資歷，並且還是父傳子家業。野田當代畫廊，1987年成立於名古屋，2008年11月在北京草場地設立野田當代，算算畫廊也創立了有23年，加上畫廊負責人野田雄二在創業之前于經營日本畫的畫廊工作的10年經驗;33年累積的力量不可小覷。與其他外資畫廊一樣，中國經濟的突起是他們遠渡重洋的誘因。中國五千年的歷史文化經歷外交傳播到了日本跟南韓，導致形成有些相近，但又完全不同的獨立的文化，三個國家各有著不可抹滅的文化重疊。野田雄二嘗試在中國設立新坐標，測試日本藝術家的精神與價值觀是否能被理解和接受。
“現在中國的藝術市場往上走的時候，就能夠很容易看穿一個藝術家，是真心想畫畫做藝術家或只是想趁機多賺一點錢”，經歷初期的兩年中國市場經驗後，野田雄二語重心長的説出以上的感觸。他表示，以目前中國當代藝術的風氣，年輕一代的藝術家創作還是帶有些功利性，想很快變得有名，或是賺很多錢。日本早期大城市蓋了很多美術館，很多與藝術相關的活動，需求量足以維持畫廊的生存，在自己國家就銷售的很好，不需要拿到外國去賣。70年代，日本的經濟市場大好，很多歐洲和美國畫商都到日本來買畫，也正像今天的中國。“廣場協議”之後，日本的熱錢現象燃起投資者的熊熊慾望，資金都流向了房地産和股市，之後日本股價和房地産市場增值到難以置信的地步。然而90年代經濟整個大崩潰，日本至今仍深受經濟泡沫後遺症的折磨，經濟可以説是從沒好轉過，從泡沫經濟到現在，日本能留下的藝術家大概不到10%吧。對比這兩次經濟危機，野田雄二已經能夠以過來人身份説：“去年北美和歐洲的次貸危機，進而引發了全球金融危機，人們沉醉於投資的快感與恐怖那種兩極的感覺，中國的朋友們現在肯定能理解這固中之味吧”。
野田當代早期在日本與草間彌生、中崛慎治、東山魁夷、白髮一雄等前輩藝術家合作，在北京就明顯地推薦年輕藝術家，像是森內敬子、今津景、松山賢、和野紋子、原遊等。去年初一場【人形見】玩偶攝影展，立即拉抬起野田當代在中國的曝光度。伽羅是一名日本傳統人形師，與攝影師高橋純一合力創作一本人偶寫真集，從當代攝影的角度再度演譯日本傳統藝術。玩偶身上的關節，軀體，服裝甚至頭髮(使用真人發)堅持手工製作，每一具人形都凝聚了製造者的感情和靈魂，就是那股手作的認真投射，綺麗的背後使人感到壓迫感，一股説不出的深深的恐懼。這場展覽讓畫廊工作人員每天電話接到手軟，應接不暇的觀賞者不見得會是花大錢收藏藝術品的族群，但是野田雄二樂見日本精緻文化經由當代手法傳播至中國，日本民族特有的潔癖，講究細節的精神也在展覽作品中表露無疑。
野田雄二挑選合作的藝術家有許多都是日本傳統美術出身，他曾經邀請多摩美術大學的教授本江邦夫為08年底的展覽【These
Artists Are
Good!】撰寫一篇文章，內文探討作為美術最根底的繪畫為什麼近年如此的吃不開，反之映像卻氾濫到無以復加的狀態。“所謂映像帶有某種現實的狀態，在此反應出真實存在的東西難以徹底被看清。靠近危險邊緣的現代人，也就是説無非是在高度發達的資本主義社會裏，被無限符號化的人類的悲哀的直觀”。90年代以後的日本，涌現出一批年輕畫家，他們靠各自的方法了解並掌握現有的危機，真誠而執著的將繪畫所出現的問題追究到底。無論是對傳統繪畫或是其他，野田正是希望這種反思的行為能夠為進行式的中國當代藝術有當頭棒喝之用。
對他們這樣的外資畫廊來説，關稅是一大負擔，也導致在銷售上存在一定的困難。野田雄二補充道“香港佳士得給予亞洲當代藝術整合的力量是相當強大的。08年香港佳士得取得了令人驚訝的銷售額，這標誌著中國人開始積極地向藝術品投資;可是這種投資過熱又讓市場沉寂和停滯了很長時間。因為投機而被買走的畫，其結果是讓人悲哀的。大家的本意是想完整亞洲當代藝術市場，結果卻産生了類似于因次貸危機而低價兜售作品的現象;另一方面，也出現了中國投資者爭相購買日本當代藝術品的現象，我想這種現象還會持續一段時間吧。而日本畫商和中國投資家所表現出的不同困惑，也是很值得去體會的”。
“人生是很長的，很重要的一點是要好好思考自己繪畫的意義，想給後世留下好的作品並不是件簡單事，關於這一點，我認為日本的年輕藝術家倒是更自覺一些”。從高速增長到長期停滯，日本的發展經歷為雄心勃勃致力於經濟起飛的新興國家提供了一個不可多得的活教材;來自日本的野田當代畫廊也如此期待著壯大中的中國當代藝術市場導正價值導向，走向成熟。
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