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拉斐爾《雅典學園》，描繪古希臘哲學家們在一起探討哲學問題
常聽藝術圈中的人説，八五時期的藝術家是如何喜歡讀書，尤其是如何喜歡讀哲學書。進入九十年代，情況發生了變化，接著更是每況愈下，以至於今天幾乎沒有藝術家關心文字，更不用説深奧而無用的哲學了。如何來看待這種現象呢？
從總體上看，藝術家不關心文字，是時代潮流的體現。不少人主張，今天是圖像時代，或者讀圖時代，出現了所謂的“圖像轉向”（image turn）。別説從事圖像製作的藝術家不喜歡文字，就連一般人也懶得讀書。“圖像轉向”也造成了藝術領域的分化，以語言文字為媒介的藝術如文學、戲劇等在日漸衰落，以圖像為媒介的藝術如繪畫、影象等在日益走強。這是時代的總體趨勢。無論是藝術家還是普通人，都無法違背這種趨勢。
我這裡並不是在為藝術家遠離哲學進行辯護。相反，我主張今天的藝術家應該更“哲學”，甚至是比哲學家還要“哲學”。讓我先從對哲學的分析開始，來論證我這裡的主張。
哲學起源於古希臘，本義是愛智慧。愛智慧，並不等於是智慧。在柏拉圖看來，愛總是愛最想要又最缺乏的。愛智慧表明最缺乏的就是智慧。承認缺乏智慧，承認無知，這是古希臘哲學家們普遍的自我認識。只有缺乏智慧的人，才會不斷追求智慧。這裡，智慧起的引導作用，而不是某種確定的存在或目標。智慧只是引導人不斷地進行探索，而不可以為人確定地擁有。在這種意義上，智慧就像“未來”。“未來”永遠未來。這並不是説某個確定的“未來”無法到來，而是説在某個確定的“未來”到來的一剎那，另一個“未來”又出現了。人生在世，就是在不斷地追究“未來”。人永遠也無法抓住“未來”，或者説“未來”總是在人的追求中後退。一旦抓住“未來”，一旦“未來”不再後退，生命就觸及終點，人就不再是人。這就是人生的荒誕。對“未來”的追求，會突現人生的荒誕性。對智慧的追求，同樣也會突現人生的荒誕。人只能追求智慧，而不能擁有智慧。一旦擁有智慧，智慧就變成了愚昧。
20世紀的現象學將哲學中蘊涵的這種悖論更清楚地揭示出來了。哲學的目標是“回到事物本身”，但哲學本身並不是“事物本身”。“事物本身”只是兀自在場，而哲學則遠離在場，借用概念去描述或再現在場。換句話説，哲學只是事物的描述或再現（representation），而不是事物的在場或呈現（presence）。由此可見，哲學的手段與目的之間存在著矛盾。這種矛盾，導致哲學永遠無法實現自身的目標。正是在這種意義上，海德格爾（M. Heidegger）聲稱，關於存在的追問所得到的任何結果，都是存在者而非存在。因此，對於哲學來説，只有放棄描述或再現，走向在場或呈現，才能擺脫自身的危機。有鋻於此，近來有不少哲學家主張將哲學作為一種生活方式來實踐，而不是作為一種話語方式來實踐。然而，作為生活方式的哲學必然會威脅到哲學的身份，而進入其他領域，尤其是藝術領域。正是在這種意義上，諸如蓋格爾（M.Geiger）、英伽登（R. Ingarden）、梅洛-龐蒂(M. Merleau-Ponty)、杜夫海納(M. Dufrenne)之類的現象學家，都將藝術視為現象學所追求的“現象”，視為哲學所追求的“事物本身”。
為什麼説藝術最接近“現象”或“事物本身”呢？難道藝術不是一種話語形式嗎？諸如卡西爾（E. Cassirer）、朗格(S. Langer)和古德曼(N. Goodman)之類的符號學家，都將藝術視為一種語言，視為一種符號表達（symbolization）。既然藝術也是符號表達，它就不是“事物本身”。因為“事物本身”只是“具有”，而“具有”不是符號表達。但是，藝術是一種特殊的符號表達。它不是再現（representation），而是例示(exemplification)。藝術這種符號表達形式，不是對事物的言説，而是讓事物出場，讓事物進入存在。作為藝術作品的《紅樓夢》並沒有告訴我們林黛玉是誰，沒有對林黛玉下判斷，沒有對林黛玉的存在表態，而是讓林黛玉在我們的閱讀經驗中出場。《紅樓夢》只是讓林黛玉兀自存在，而沒有對她説三道四。這就是藝術語言與其他語言之間的區別。正是在這種意義上，一些哲學家強調，儘管藝術沒有給我們命題真理，但給了我們存在論意義上的真理。如果命題真理只是給我們透露真實世界的消息的話，那麼存在論意義上的真理則給我們顯示了比真實還要真實的“前真實”（pre-real）世界。這個“前真實”世界，是在概念和命題構成的語言形式之下的世界，訴諸我們的身體感知的世界。這個“前真實”世界是哲學所展望的但卻無法觸及的“事物本身”。藝術正是起源於哲學的邊界之處。在哲學無法言説的地方，藝術開始了自己的作為。正因為藝術作品可以觸及哲學想説而無法言説的領域，一些當代哲學家喜歡選擇圍繞藝術作品的闡釋來表達他們的哲學構想。
在我們對哲學與藝術的本性以及二者的關係有了如上的理解之後，現在可以來討論藝術家對待哲學的態度了。上世紀八十年代藝術家對哲學情有獨鍾，他們涉獵哲學之廣，探究哲學之深，至今為人津津樂道。但是，在我看來，當時的藝術家們所獲得的，只是關於哲學的各種謠傳知識，離專業哲學的要求相隔有距，離哲學本身的要求相隔有距。值得肯定的，不是他們所掌握的哲學知識，而是他們追求知識的精神狀態。不過，嚴格説來，就是他們追求知識的那種精神狀態，也不具備真正的哲學性。那個時期的藝術家都承認自己無知，至少在他們的潛意識之中是如此。但是，他們並沒有認識到無知是人的本性，他們只是將無知作為一種暫時的或歷史的現象，期望通過勤奮學習讓自己從無知轉變為有知，因此他們對無知的意識或潛意識，並不具有哲學性。這種非哲學性的無知，導致藝術家們將哲學視為像科學一樣的“正的知識”，而不進行不斷的自我反省、批判和否定，從而很容易將自己封閉起來。今天，當某些藝術家自詡自己掌握了哲學知識而嘲笑年輕的藝術家缺乏哲學知識的時候，他們比那些毫不關心哲學的年輕藝術家更值得質疑和警惕。正如蒂利希（P. Tillich）在談到宗教信仰時所説的那樣，要是你一開始就問上帝是否存在，那你永遠也不可能接近上帝；而且如果你斷言上帝確實存在，那你甚至會比否定上帝存在更加遠離上帝。
因此，我並不主張藝術家去啃大部頭的哲學著作，那裏有太多的關於哲學的謠傳知識。我主張藝術家去愛智慧，勇敢地承認自己無知，通過不斷的自我反省、批判、否定，去親近“事物本身”。對於藝術家來説，一種哲學化的生存比關於哲學的謠傳知識要重要得多，將哲學作為生活藝術來實踐比將哲學作為話語形式來實踐要重要得多。哲學如果要在藝術領域中保持自身的活力的話，就必須選準自己的出場方式，必須由謠傳的知識轉向真誠的生存。
主要參考書目
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Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, edited and translated by Mark S. Roberts and Dennis Gallagher (Atlantic Highlands, New Jersey: Humanities Press International, Inc., 1987).
Maurice Merleau-Ponty, The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston, Ill. : Northwestern University Press, 1993).
Maitin Heidegger, Being and Time (Oxford : Basil Blackwell, 1985).
Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 1976).
Martin Seel, Aesthetics of Appearing, trans., John Farrell (Stanford: Stanford University Press, 2005).
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