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80年代抽象藝術的興起幾乎是與改革開放後中國現代文化的發展進程同步的。總體而言，80年代的文化和藝術的任務莫過於對西方現代文化的學習，以及建構一種立足於本土文化之上的現代文化。但這種文化思潮的萌芽肇始於中國1979年的改革開放。80年代初，人們已經能感覺到現實生活正在悄然地改變，高樓、汽車、電視、電影、牛仔褲、港臺流行音樂等對人們日常生活的影響越來越大。在當時，一切新事物的出現似乎都與改革開放有著直接或間接的聯繫，都表徵著現代社會的來臨。實際上，從1978年農村經濟體制改革開始，政府對“家庭聯産承包責任制”的實施實質是對私有化的肯定，也是對過去激進的如“人民公社式的大躍進”體制的一種矯正。從80年代初開始，中國在政治領域，尤其是市場經濟、城市化建設和國有大中型企業等方面的體制改革大多是在向西方現代國家學習，但是，隨之而來的問題是，既然上層建築改革是以西方作為藍本的，那麼在文化和藝術上是否也應該向西方學習？畢竟，上層建築出現的新變化需要一種與之匹敵的現代文化。但是，問題的癥結在於，不管是政治、經濟還是藝術和文化領域，國家的改革都是至上而下的。那麼，上層建築與文化藝術領域之間發展的不平衡，甚至有時處於斷裂的狀態，必然導致二者的衝突：一方面是國家在各種體制改革上向西方學習，但又擔心西方自由化的思想對中國本土文化和道德觀念産生衝擊。另一方面，國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經濟還是文化、藝術領域都在國家有效的管理和控制範圍之內，那麼，對於中國的知識分子和前衛藝術家而言，如何在文化上擁有話語權，如何讓自由的創作具有文化身份性，如何讓現代藝術進入公共空間，便成為了他們必須面對的問題。因此，官方文化與西方現代文化，或者主流文化與前衛文化的衝突與砥礪、對抗與妥協成為了整個80年代文化藝術運動的主要特徵，而這也可以在1983年、1986年、1989年的三次大規模的官方反資産階級自由化運動中可見一斑。
當時的文化語境，誠如批評家易英所言，“這決定了抽象藝術在起步的時候就不是一個非常純粹的藝術概念，它和20世紀80年代思想解放運動，和整個20世紀80年代中國的自由化經濟是緊密相連的。同時從20世紀80年代開始的反資産階級自由化，每一次政治運動在文化藝術上都導致了抽象藝術”。[1]顯然，和“星星”、“無名”當時的情況一樣，只要跟抽象有關的作品都可能會跟意識形態發生聯繫。而西方抽象藝術卻沒有遭遇到這種情況。儘管格林伯格將形式主義作為抽象藝術的批評原則，但這個現代主義的形式是建立在主體和客體的雙重自我批判之上的。同樣，中國的抽象藝術也涉及到形式和現代主義問題，但判斷抽象藝術的價值和意義並不僅僅取決於藝術本體，更多時候是從社會學的角度切入的。例如，80年代初，吳冠中就提出了藝術要追求形式美。儘管吳冠中對“形式美”的推崇並沒有將“形式”發展為真正意義上的“抽象”。但是，在當時的語境下，倡導“形式美”仍然是有建設意義的，因為對形式的追問實質是對社會主義現實主義藝術原則的一種間接否定。1982年以來，《美術》雜誌曾展開了關於“形式美”的討論，但討論的內容大多局限在“美”的本質和“形式”與“內容”在藝術創作中孰輕孰重的問題上，此時關於繪畫“形式”的討論並沒有涉及到真正的抽象藝術。但是，即使是這批作品也很容易增添一種精神的附加值——反主流的邊緣身份。但是，從1983年開始，由於政府在文化、藝術、思想領域發動了反資産階級自由化運動，此時的抽象藝術很容易就被打上了西方意識形態的烙印，“抽象藝術所指示的不在於抽象的形式，而在於隱藏在抽象藝術後面的自由，藝術的自由和人的自由。”[2]顯然，抽象繪畫從最初出現就不僅僅是一個形式的問題，而是在社會學的闡釋系統中嬗變為政治和意識形態的問題。就像栗憲廷後來所回憶的，“1983年，由於責編了抽象專輯（《美術》一月號），我被趕出美協。”[3]不難看到，即使是藝術期刊發表和討論抽象藝術，在那時也被賦予了政治性的色彩。
相對於80年代初的抽象繪畫來説，“85新潮”期間的抽象藝術更多的表現為一種對文化現代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現中國傳統藝術向現代形態的轉型，因為只有真正實現了語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統和傳達抽象藝術背後的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術實際上仍扮演了雙重的角色——“政治和美學的前衛”。對於抽象藝術的前衛反叛性，易英的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”[4]顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在於，在語言上反叛官方的社會現實主義和學院派；在文化上訴諸於自由主義的文化意識和捍衛知識分子在現代文化建構方面的精英主義身份。但是，按照批評家高名潞關於“整一現代性”[5]的觀點來理解，儘管當時的抽象繪畫具有文化和藝術本體的反叛特徵，但它仍有自身的歷史局限性，仍然沒有獨立於外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統。
美國當代學者布裏安·瓦裏斯（Brian Wallis）認為，“現代主義是工業資本主義的偉大夢想，是一種理想主義的意識形態，它忠實于社會發展，力求創造一種新的秩序。現代主義是一種自我意識的實驗性運動，它包括形形色色的立場，跨越了一個世紀”。[6]但是，20世紀80年代的中國並不能給抽象藝術提供一個建立在機械化大生産之上的成熟的資本主義社會環境。因為80年代中國仍處於改革開放的初級階段，既沒有一個分裂的政治、經濟、文化系統，也沒有成熟的大眾文化，更沒有形成穩定的中産階級群體。所以，西方抽象藝術在現代主義階段所具有的使命與中國80年代現代主義運動的目標是不一樣的。具體而言，首先，從社會學的角度來説，西方的抽象藝術産生於一個發達的資本主義社會中，由於政治、經濟、文化系統的“分裂”，抽象藝術一齣現就表現出對資本主義社會的雙重態度，一方面是對建立在科技、工具理性上的現代變革的歌頌，如20世紀初“新藝術運動”和包豪斯便對抽象藝術與構成主義極力地推崇；另一方面，抽象藝術家繼承了啟蒙理性的人文精神，利用抽象藝術的“自律性”和“自治性”來抵抗資本主義社會對人的異化。但由於80年代初中國正處於改革開放初期，整個國家對社會的現代化仍處於渴望與憧憬中，對於中國的大部分抽象藝術家來説，抽象藝術更多的是體現了一種自由主義的思想，一種現代文化的個體精神和一種精英主義的前衛立場，但並不對中國的現代化進程本身提出批判。
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