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五、城市化與現代性
自20世紀90年代以來的中國當代藝術有三個比較明顯的特徵：一是難以見到潮流性的藝術運動；二是藝術家從對傳統所持的批判態度轉向對大眾日常生活和環境變化的關注。前者反映出在後現代主義文化的影響下，藝術家個性獨創意識的增強，權威與中心意識的消解；後者反映出在市場經濟的迅速變化中，藝術家感受到個體生存方式變化的緊迫性，思考個人在物欲社會中的生存價值和意義。第三點則是藝術媒介和表現方式的多樣化與綜合性，傳統的藝術方式面臨著資訊時代和傳媒廣告的衝擊，正在發生意味深長的變化。所有這些，都源自中國社會迅速的城市化。
現代藝術最本質的特徵是都市化，即以都市的基本情感及其餘溫作為原料來完成藝術的呈現。而從上個世紀末持續至今，朝戈、丁方依然強烈地把自己的藝術引向原野。朝戈認為，從人類文明史的角度來看，過度的都市化是人類文明的一次癌變，這種強烈的現代大都市症候，集中了貪婪、虛榮、偽善、實用主義、殘暴等等人類品質中最危險的東西，所以他反對把都市化的那種病態機理帶進藝術中來，認為這樣會讓藝術失去健康的心理基礎。
我們應該如何認識和理解中國當代藝術發展中的“現代性”？視覺藝術中的“現代性”與社會文化研究中的“現代性”有何關聯與區別？
整個20世紀中國藝術的發展史就是一個對“現代性”的不斷認識過程，即藝術如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的産生與現代藝術的形式變革，都已被置於現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。
有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應産生的新美學，鄉村的封閉讓位於旅遊、讓位於新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激，讓位於城市廣場、海濱的快樂。我們在印象派、後期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊遊等中産階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別於傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特徵是強調其視覺性，這是因為：“其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切慾望的莫過於藝術中的視覺成分了。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月第1版，第154頁。）城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、資訊中心，它更體現出二種心理狀態，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象徵”，建築、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。“現代主義是對於19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界裏，由於通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月第1版，第94頁。）。隨著城市數量的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對於運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。
縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與複製性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果説，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那麼，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術史的連續性在20世紀被斷裂性、階段性的風格變化和範式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發現今天的社會結構（技術—經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生産組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則；後者則趨於靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，並把自我感受當作衡量經驗的美學尺度。但主體的無度擴張，也加劇了藝術與社會之間的緊張感，藝術家的主體自由越來越無視公眾的接受，將公眾與當代藝術的對立視為藝術的目的之一，從而具有了某種視覺專制色彩。
城市化與現代化為西方人提供了所有的物質需要，但也使其轉入精神不安寧時代，轉入享受時代——不難於取得而難於享受，轉入人對人的問題的時代。由此，艾愷對“現代化”給予的評價是：現代化是一個古典意義的悲劇，它帶來的每一個利益都要求人類付出對他們仍有價值的其他東西作為代價，即人們所珍視的事物為他們所想要的東西削弱或摧毀，在對現代化所帶來的平等、民主、個人主義、入世思想、科學及現代工業的發展給予讚賞的同時，人們也對受到強烈衝擊和失落的傳統生活、家庭倫理、社會信任、與自然的諧和等表示了持久的懷念與追憶。這種物質追求與精神代價的激烈衝突，是人類有史以來最深刻的社會衝突，它表現了人性本身的深刻矛盾。
六、架上繪畫的命運
2004年10月，在武漢舉行的美術文獻提名展的討論會上，著名畫家許江對於繪畫在當代的命運與發展，發表了很好的意見。他認為：“當代繪畫有兩個大問題，一個是樣式化，十年前學國外，現在學國內，很糟糕。另一個問題是相對主義，沒有高下之分，好壞之分，深邃與淺薄之分。怎樣解決這兩個複雜的問題，在國際化和本土化之間求取一個‘度’？我們面臨的是國際境遇與本土資源，我們就生活在這裡，我們不要求‘化’，這個資源是安頓我們的基礎。以前是中西文化之爭，本質是主體身份。這個時代，有一個東西越來越強大，這就是‘技術’，它在規劃和支配著時代。這樣有關國際化與本土化的爭論就轉換為傳統的人文與技術文化之間的爭論。我們要考慮的，是嚴肅的都市人文關懷和時尚潮流之間互動共生的格局，從中思考我們的藝術，尋找一種發展之路。80年代我到德國留學，那時是繪畫、裝置、影像三分天下，影像剛剛起來，現在國際上大型展覽幾乎看不到繪畫，影像通吃，無限延伸，連裝置也都要搞個錄影投影。在這樣的情境中，繪畫何為？我要説，藝術家要堅守繪畫的核心。繪畫就是挽救人的感受力，重新燃起先輩們的人文關懷，重歸自然，從傳統的根源性的東西再出發，多元互動，和而不同。這是一個巨大的挑戰。”
朝戈與丁方的藝術表明，在一個日漸技術化與資訊化的時代，架上藝術只有通過對人文主義傳統的深入了解，才能確立自己的文化自信心，才能在藝術史與藝術哲學的長河中獲取對人類文明的根源性理解。
20世紀現代主義藝術的發展，特別是立體主義的材料拼貼，將繪畫從二維的平面逐漸轉移到了三維的物質性空間，從而成為現代裝置藝術的前驅。工業化以來，機械複製的藝術給繪畫帶來了巨大的影響，架上繪畫的困難在於保持傳統的手、眼、心的一致性，保持繪畫的手工感。這種手工感與中國傳統水墨畫有著內在的一致性，即畫家的內心思考與情感能夠與材料的運用獲得同步的表達。
現代主義藝術在歐洲不僅是一個藝術語言的自律演進，而且也是一種對現存社會進行批判性反思的社會運動。也可以説，從未來發展的角度，為著社會進步與人類精神生活的自由，對現存社會進行客觀的反思與批判，是當代藝術中的現代性的根本所在。現代文學中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大範圍文化強加給他們的思維和感覺習慣，將他們置身於存在的立場，對孕育過他們的那種文化實施批判與修正。空想社會主義者聖西門最早對前衛派的觀念做出了重要定義：“對藝術家來説，向他們所處的社會施加積極影響，發揮傳教士一般的作用，並且在歷史上最偉大的發展時代裏衝鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多麼美妙的命運！這才是藝術家的職責與使命……。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月第1版，第81頁。）在一個民族的現代化進程中，對民族文化與民族價值觀的重新審視與反思，並且以新的藝術語言加以表達，恰恰是藝術中的現代性的體現，儘管這一表達的題材、方式、過程具有很大的差異性。對於中國藝術家來説，“根本性的問題還不在對西方文化的態度，而在對自身文化傳統的態度，其焦點就在：究竟哪一種價值處於現代歷史的中心”（注：汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114頁。）。
有人認為“現代性”概念是一個“悖論式的概念”，“與其追求一個現代性的規範性的定義，不如把現代性當作一個歷史的、社會的建構來看，研究它的一些進步作用如何掩蓋了現代世界的歷史關係和壓迫形式”（注：汪暉：《死火重溫》，人民文學出版社2000年第1版，第15頁。）。第三世界國家對“現代化”的態度往往在對“現代化”概念的不同用法中體現出來，如為了國家的富強所必須的現代化過程往往稱之為“工業化”過程，而為了保護民族文化，抵禦西方文化的衝擊，對在政治、文化等方面的現代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現代化的矛盾態度，即對引入發達國家科學、技術、經濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實上，西方發達國家對第三世界現代化的進展確實起到了複雜的作用，全球化的過程，就是現代性的不斷擴張的過程，它既是經濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發達國家對發展中國家的政治、經濟、文化的強權與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的援助，都有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結。也就是説，在文化與價值觀方面，每一個處於現代化過程中的國家，都必須面對這樣一種衝突中的選擇：既要對一切有益於民族國家與文化建設的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國藝術家而言，更要強調了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取捨。
對於東西方文化所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現代化之間的緊張關係，使我們不得不思考：保存本土的生活方式與創造現代生活方式的現代化進程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現代文化思想史上的許多學者有著不同看法，在有關這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態度。例如，梁漱溟認為傳統中國文化的核心可以與某種形式的現代化相容並處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環境之間的協調平衡，這種文化強調人的生存在於較大的內在滿足與快樂。這有助於我們理解許多中國畫家在藝術中所持有的那種天人合一的精神狀態。這實質上也是一種反現代化的意識表現，這種反現代化並不反對現代化所帶來的種種物質生活的舒適，而是反對現代化過程中對於效率和紀律的要求，對於個人自由的約束，對於集體意識的強調。換言之，這些作品的現代性，就在於它們的反現代和對城市的自覺疏離，反對現代化對於人性的扭曲與異化。但是，這種對於現代化和城市的疏離，只是中國畫家從過去時代的角度對於現代化的一種反應而並非反應的整體，當代中國畫家還存在著從現時代角度對城市化和現代化的肯定與批判，也有從未來角度對現代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現在與未來角度對中國現代化的認識與藝術表現在當代繪畫中更為缺少，也就更加值得關注與研究。事實上，任何一種藝術理念，都有其對於生活的基本態度與價值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價值和規範還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。
20世紀90年代以來的中國當代藝術，以其多樣化的語言探索和多元化的文化價值觀念，反映了中國當代社會的複雜狀況。在全球同一性的現代化進程中，中國當代藝術需要以其頑強的文化異質性，顯示中國藝術家對個體生命尊嚴的覺悟和對生存方式的選擇，這種生存方式就是積極參與全球文化的平等對話和交流。一位歐洲政治家説：“歐洲中心主義的時代已經過去。”中國當代藝術的發展，與世界各國當代藝術具有平等交流的共同基礎，這就是面對多變的社會與時尚，尋求現代精神的新的表達，從而使我們能夠敏銳地感覺不可見的精神和歷史傳統中蘊含的文化精髓，在獨特的個人體驗中分享人類生存的共同經驗
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