雙向介入與個體氣質的生成

　　——藝術史個案研究中的楊培江及其惠村創作

　　通常來説，個體化的感受和提煉性的表達往往是藝術創作的主軸，而生活中的刺激和觀念上的影響則是藝術創作的助因。

　　對於藝術家而言，在思考和創作的過程中，如果能夠超克簡單的生活刺激和機械的外在影響，並同時深刻而自然地回向個體化的內心觀照，其作品便不再僅僅是“外觀于物”的藝術再現，而更成為了“內察於心”的文化表達。在這個過程中，伴隨著個體觀照的深化和表現方式雕琢，一種具有鮮明個人魅力的藝術風格便會應機而生。同時，依託于這種“外感內化”的創作方式，藝術家的作品也便能夠更加凝練而準確地凸顯其獨特的“個體氣質”。這種個體氣質絕不僅僅是某種標簽性的文化符號或生硬的語言執著，在哲學的意義上，它已經成為藝術家由內而外的個性昇華。

　　當然，或許有人認為所謂的“個體氣質”也同樣是一種標簽，那麼假設這個判斷能夠成立，則由於這種“標簽”中沉澱了藝術家深厚的內在情懷，這些作品便具有了一種技術上“能學”，而品格上“不能似”的美學特質。於是，倘若從齊白石“學我者死，似我者生”的論斷逆推，這樣的作品便因為它的“不能似”而具有了藝術上唯一性，並能夠在藝術史的洪流中成就“一家之言”。

　　楊培江便是這樣的藝術家。

　　1985年，楊培江開始將其創作的關注點投向“惠村”。但是楊培江對於惠村的關注並非通常意義上的“寫生”或“旅行”，相反，他已經深深地介入了惠村的日常生活，並將自己的藝術心靈和文化關懷安放于斯。於是，從這時起，惠村便細膩而輕巧地介入了楊培江的藝術創作，而楊培江也謙謹而內在地介入了惠村的日常生活。在二十多年的時間中，楊培江一次次地到訪並駐留于惠村，不斷地用他的畫筆記錄著這個南方鄉村溫婉的生態，惠村周邊的山景、水流，村落裏的房舍、藤樹，田壟上的農人、農事，房前屋後的村婦、頑童······四季的更疊和世事變遷幾乎全部被他收于筆下，而藝術家也在這種持續性的記錄和表達中，不斷地探究和表達著內心深處的人性關懷。於是，正是由於這種“雙向的介入”，惠村之於楊培江便不僅僅是一個可資獵奇的“別處”，而楊培江之於惠村也不僅僅是一個偶然造訪的“他者”。

　　通常來説，藝術家陌生而短暫地異地停留往往會使其作品呈現出一種無意識的旁觀感，並同時暗含著“抓住這個時刻”或“抓住這個場景”的內在緊張。但是楊培江對於惠村的態度卻並非如此，在這裡他能夠“真切地感受四季的交替、花開花落、耕作收穫、生老病死”，並“産生一種接近生活本質的充實感”。因此，楊培江的惠村創作既沒有“他者”式的獵奇觀察，也沒有緊張而刻意的對景描摹，他完全擺脫了外來人的旁觀視角，深深地潛心於對惠村、對自我、對人性的內在觀照，並使一種自然活潑而又清新自在的氣氛瀰漫于作品之中。

　　由此可見，“介入”而非“旁觀”構成了楊培江對於惠村的基本態度。介入式的觀察、介入式的體驗、介入式的表現······一系列的“介入”形成了藝術家對於惠村獨特的個體觀照方式，並最終在這種觀照性的表達中，使觀者眼前的惠村生活呈現為一種文化性的鄉村生態。

　　因此，從作品的角度來看，雖然楊培江對惠村的觀察和記錄最終以獨幅作品的方式呈現出來，但是這些作品卻並不是片段性的“截圖”，而是始終貫穿著藝術家獨特的個體觀照和藝術訴求。無論作品的色調、筆法如何變化，觀者似乎總能夠從這些作品中感受到藝術家愈行愈顯的個體氣質和一以貫之的人文情懷。換言之，正是因為“山山水水總關情”的內在觀照，惠村的風物人情才能夠在楊培江的筆下幻化為跳動的色彩和飛揚的筆觸，他筆下的惠村也才能夠“既是現實中的那個惠村又不僅僅是現實中的那個惠村”。

　　所以，楊培江的惠村創作雖然以一時一地為對象，卻能夠在藝術家的個體觀照中，在“介入”方式所帶來的莊子式的解衣盤薄中，從這種鄉村生態提煉出一種藝術家所獨特的藝術語言，並最終昇華為一種獨特的精神氣質。這種精神氣質正是藝術家“能學而不能似”的獨特的“個體氣質”，而這種個體氣質的凸顯也正是樹立藝術家獨特背影的關鍵。從這個意義上來説，楊培江在通過惠村“享受著一種正在逝去的詩意”的同時，也穩健地鎖定了一個當代藝術家獨有的歷史坐標，並具備了藝術史研究中典型的個案特徵。