藝術中國(以下簡稱“藝”)：您曾經多年擔任南韓的美協主席，您能不能簡單介紹一下南韓現代美術的情況？

李鬥植教授(以下簡稱“李”)：南韓的現代藝術是從上世紀三十年代開始，在這樣一個起始階段，它有一個直接受到西方現代主義影響的轉變過程。同時當時歷史上也有過日本的一段侵佔時期，也是促進南韓的現代藝術的發展當中很重要的因素，就是當時留學日本的一些藝術家們，他們去日本以後就學到了西方的各種現代主義的各種模式，然後引入到本國內，這樣的發展階段大概一直延續到了五十年代末。

六十年代可以説一個分水嶺，在六十年代以前有過非常多的西方現代主義的各種潮流，包括抽象、現代主義的點、線、面還有一些活躍于西方的很多藝術形態。六十年代以後，有一些成熟的藝術家們開始慢慢尋找所謂的“回歸自己”，重新尋找一些東方的元素，並不只是説是南韓的元素，他們直接尋找的是東方的這種精神和東方的因素。這樣一個成熟的階段，也存在著一個多元化的局面。

比方説60年代到90年代是西方多元化最活躍的時候，南韓也受西方的這種後現代主義的影響，積極進入到一個多元化藝術的發展階段，但是他們思考的根源還是在東方精神上，所以這些藝術家到了40歲這麼一個年齡段的時候基本上還是在尋找東方根源的狀態比較多，這樣也算是一個成熟藝術家的狀態。多媒體的發展上，南韓出現了白南準先生這樣非常有名的藝術家，南韓可能是世界上IT産業發展最快的國家，根據這樣的社會發展背景，在現代美術領域的裏的媒體運用、多元化的藝術媒介、藝術領域都是發展的比較普遍的現象。

藝：談一下您的繪畫，是否您的繪畫從一開始就與西方的抽象繪畫不同，有很明確的意旨和取向，最後吸收中國傳統書法的元素，回歸到“大象無形”？

李：李教授在上世紀六十年代就在南韓的大學裏面學習美術，當時南韓的教育情況基本上也是西方現代主義的模式，他當時確實接受了西方抽象表現主義的很大的影響。在他即將要畢業的時候，深入考察過西方抽象表現主義的表現方式，隨後也去歐洲等西方的各個地方實際的考察過它的發展過程，從中他發現了這些所謂西方的抽象表現主義有很多因素是從東方的一種精神上啟示的，它的之後的發展也是歸於東方精神的一個領域裏。他從30歲的中期，34歲的時候，正式的開始轉向，深入研究東方精神出發的抽象表現主義，之後到現在大概有30年左右的時間，他一直是摸索著這個道路，而且一直是始終堅持這樣的一個觀念，來延續和發展了他的“大象無形”的這樣一個抽象表現主義的畫風。

藝：您多年擔任釜山雙年展的運營工作，您覺得亞洲的雙年展應如何在全球化語境中體現出東方文化的風格、地域性和本土文化的特色？

李：目前全世界有很多雙年展在盛行，在全世界有很多多樣的雙年展的趨勢下，這個問題是確實是一個非常關鍵而且又是一個非常困難的題目。所謂全球化的雙年展實際上是一個全球網路的雙年展，一旦形成一個網路以後，它的相似性、類似性會極具雷同。在這樣一個全球化網路的格局當中，它要是再失去各種地域的特色，以及它發揮的潛在的作用性的話，這是一個很大的危機，所以現在的雙年展更需要具備一些它本地的特色。

比方説在亞洲進行的雙年展，它應該具有亞洲風格的面貌，所以作為釜山雙年展的負責人，我現在努力做的方向是尋找具有代表亞洲文化性特色的更多的藝術作品和藝術家來參加到釜山雙年展。其實説起來簡單，真正做起來要尋找什麼是真正的亞洲的精神、亞洲的視覺，這是一個非常不容易的一件事情。並不是説亞洲的藝術家就能代表亞洲的精神，在美國的藝術家同樣能夠具有亞洲的精神和視覺，所以這樣一個難分的分界線也是我們現在面對的一個很大問題。雖然這是一個極具艱辛的過程，也是對釜山雙年展來説是一個要解決的問題。之所以有這樣一個決心，是因為我自己在自己的繪畫過程當中也有一個尋找東方的過程，在釜山雙年展上之前是以西方的現代美術為主的，可是我也堅信以後和未來亞洲的精神和視覺將在這個世界的藝術領域當中佔有一席之位。