| 文\夏彥國
談起“獨立策展人”這個概念，在中國當代藝術界並不陌生，尤其是藝術市場好起來之後，整個藝術界的秩序被打亂了。隨便弄起一個展覽來，就挂名“策展人”，但凡沒有什麼具體職務的，就可以説是“獨立策展人”。對此，學術界也沒有給予多少關注。“策展”這個職業在市場的參與下，變得非常的泛化，市場不好之後，“策展”的工作變得艱難起來，於是很多所謂的“策展人”又開始在網路媒體上、部落格上撰寫藝術評論文章，如今這些人已經被網上的網友們稱之為“批評家”。在當代藝術發展領域，中外雖然很多地方並沒有太大的差距，但是由於中國當代藝術的發展比較迅速，很對遊戲規則都在重新建立，尤其是在網路的作用下，偶像被淡化，話語的發表已經不是少數人的權利，這是一把雙刃劍，推動當代藝術發展的同時，也使得整個藝術界變得混亂。關於獨立策展人的定義，我想籠統的可以分為兩種，一個是從西方的定義過來的概念，即“獨立策展人”就是獨立於任何藝術機構、不是固定為某個藝術機構服務的專業策展人，比如想曾任瑞士伯爾尼美術館館長哈拉德·森曼（Harald Szeemann），他于1969年離開美術館成為獨立策展人，相繼策劃了包括卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展在內的大型展覽。在西方，“獨立策展人”和“批評家”是分工不同的兩個職業，這兩個職業有時候也是重合在一起，中國雖然也是這樣的，但是相比來説，中國的藝術界還是比較保守，喜歡別人稱其為批評家，而不是喜歡被叫做策展人，這個現象是很有意思，也是有中國特色的。第二種定義是，“獨立策展人”有著獨立思想，可以在整個展覽策劃上有充分自由決定權的策展人，這時，策展人也可以有固定的工作和職務。但是不管是屬於哪種“獨立策展人”都對策展人有著非常強的專業要求，要求策展人對展覽主題和藝術家的選擇以及展覽的目的都必須有著獨立的判斷，而且要求策展人必須是具備公共、教育、藝術三種知識的人。曾看到一次訪談中，侯瀚如談到對獨立策展人的看法，他説像他那樣完全獨立的策展人，在全世界也之後20多個，他説的數字不一定準確，但是從他的話中也反映出一個事實，就是我上面提到的第一種獨立策展人的生存空間是非常小的，另外對策展人本身的社會影響力也要求非常高，沒有較大影響力的策展人是很難開展工作的，從這個角度來説，在國外，“獨立策展人”也同樣面臨著很多困境，否則“獨立策展人”在這個藝術家基數大、展覽頻繁的時代早就成了一個主流的職業。無論在中國還是在歐美一些國家，大部分“獨立策展人”其實在收入上並不是獨立，他們往往有一個固定的工作，但是由於他們的社會影響力和知名度都比較大，所在的機構也不會過多限制他們的展覽策劃，從而使得他們在展覽策劃上保持了一定的獨立性。另外，即使是完全意義上的獨立策展人，他們如今也有自己的工作室或者策劃團隊，雖然他們不是供職于某一個固定的藝術機構，但是他們在展覽的策劃上也不一定可以保持客觀地獨立地學術性，這個時候的獨立策展人又可以分為學術的策展人和商業的策展人。
獨立策展人這個職業在中國的發展是比較突然的，突然的興起突然的衰落下去。嚴格意義上來説，中國的獨立策展人是從上個世紀九十年代中期左右開始的，以皮力，朱其，李振華等人為代表的一些專業策展人開始借鑒西方獨立策展人的方法去策劃展覽。“獨立策展人”基本上是一個外來的概念，是一個從外文翻譯過來的對應詞。其次，獨立策展人在中國産生有著與西方不同的歷史背景和現實原因。在中國，獨立策展人的産生，有傳統展覽組織模式不能滿足新時代需要的因素，有西方獨立策展人制度影響的因素，也有市場經濟對傳統計劃經濟衝擊的因素。當代中國藝術展覽體制中的獨立策展人現象，是國際國內政治、經濟、文化、藝術大環境的産物。中國的獨立策展人在一開始就處於一個摸索階段，需要不斷的探索、修正、與完善。在中國特定的環境和條件下，獨立策展人在工作中也有著具有中國本土特色的經驗和方式，同時面臨很多機遇和挑戰。其實在“獨立策展人”這個概念傳到中國之前，中國的一些策展人已經開始獨立策劃展覽，也有些已經開始在海外策劃展覽，比如栗憲庭、侯瀚如、費大為、黃篤、呂澎等著名的批評家也開始策劃了一些獨立的展覽。據費大為説，他對獨立策展人的認識是這樣的，他和早期的侯瀚如都屬於獨立策展人，也包括小漢斯，但是後來他在尤倫斯任職期間就不能算是獨立策展人，即使他的展覽沒有盈利目的，比較乾淨、獨立，如今他從尤倫斯離開，又恢復到了獨立策展人的身份。由此也可以看出，“獨立策展人”這個職業並不是死板的，比較靈活，在不同的環境中，身份是可以互相轉換和複雜的。
在中國，獨立策展就是中國當代藝術發展的一個縮影。我剛談到它的發展比較突然也是有原因的。新的事物産生必然是合適的土壤。在“獨立策展人”這個概念傳入中國之後，在上世紀九十年代末，中國的當代藝術還處於後85或者叫後理想狀態，批評家、策展人和藝術家對展覽的態度比較純粹，還沒有太多的市場介入。在這裡，我不得不重點指出，中國獨立策展人的生存發展跟市場有著太大關係。新世紀來臨之後，尤其是06年左右，藝術市場出現異常的繁榮，所謂的第一批獨立策展人的身份開始有所變化。在所有人中，皮力先生的身份變化可以説是中國當代藝術發展的縮影中的縮影。從獨立策展人身份到後來的非盈利空間負責人，再到畫廊老闆，皮力先生的身份標簽的變化基本上是隨著藝術市場的變化而變化的，這從某種意義上來説跟獨立策展人在中國的生存之艱難有很大關係。先前的獨立策展人，除了黃篤、馮博一、李振華等從開始到現在一直是獨立的策展人身份外，大部分都已經不是純粹的獨立策展人身份或者乾脆轉換了身份。在藝術市場比較好的一段時間裏，也就是在06到08年間，藝術界也出現了一些年輕的策展人，有的也是純粹意義上的獨立策展人，有的是在媒體或者美術館工作的人。但是由於他們自身的影響力不夠大，加上藝術市場的衰落，一個或者幾個展覽後，就銷聲匿跡或者找別的固定工作了。有趣的是，一些原先的策展人開始利用網路的低門檻化，在網上撰寫評論性質的文章，把更多的精力放到了文章的寫作上。也是在這個時候，藝術界一些年輕人對獨立策展人的憧憬和美好夢想基本上破滅了。所以，中國的獨立策展人並沒有形成一個成熟的群體，舉步維艱，這個職業只是時髦了一陣子就弱下去了。
獨立策展人在中國的處境之所以這麼艱難，原因大概有幾個，一是部分獨立策展人在市場繁榮後沒有堅持好自己的獨立思想和獨立判斷的立場，所策劃的展覽品質也大不如以前；二，也是在藝術市場繁榮的情況下，原先並沒有策展經驗的批評家開始以自身的知名度和影響力加入或者被邀請到策展行列中來，由於他們策展方式的簡單和粗糙；三，由於上述兩個原因，一個展覽的策劃在其他藝術從業者眼中變得簡單起來，於是越來越多的人加入到“策展”這個隊伍中來，畫廊老闆，經紀人，藝術家自己都開始參與展覽的策劃，加上藝術市場良好，展覽在07到08年一度成為展銷會，只有極個別的獨立策展人保持了學術的獨立性；四，從外部環境來説，中國也缺少相應的基金會制度，國家對藝術的支援力度嚴重不足，這也使得很多獨立策展人在展覽籌資上面臨很大的困難；五，是原因也是結果的一個情況，在中國所謂的主流學術界對評論工作的認可遠大於對策展人的認可，這勢必使得本來就難以生存的青年策展人開始轉入到批評的行列中去，同時這樣也可以很快獲得知名度，然後轉而再去“組織”展覽。面臨上面的客觀問題，獨立策展人難免艱難。要想解決這些困難，需要我們的文化部分加大對藝術的支援力度，比如減免藝術品交易稅，增加對藝術展覽的支援，鼓勵企業建立贊助制度等；對於獨立策展人個人而言，那就是通過各種途徑讓生命力變得頑強，通過自身的影響力積極去引導藝術界其他環節對獨立策展人的支援。對畫廊和美術館等藝術機構而言，在專業和學術性比較高的展覽策劃上，應該邀請重要的獨立策展人來策劃，這一方面可以提高展覽的品質，另一方面也可以促進銷售。由於中國藝術界的特殊環境，在獨立策展人中，有些人自身是帶有銷售能力的，這些人除了策劃展覽，也掌握著一些藏家資源。通過展覽策劃和展後銷售兩個途徑，是目前中國獨立策展人的收入來源。
在中國做好一個獨立策展人，除了要具有一般的獨立工作能力，比如，確立展覽的主題，做預算，選擇合適的藝術家，布展，撰寫展覽的學術文章，編輯畫冊，甚至展覽宣傳，此外要求策展人需要有充足的精力去經常走訪藝術家的工作室，敏銳的捕捉藝術的新動向，有時候需要用批評家或者藝術史家的思維去思考展覽作品，還要有非常好的溝通能力和語言表達能力。所以説一個好的獨立策展人需要具備的能力是非常全面的，基本上是個全才，協調好與機構、藝術家、觀眾等各個環節之間的關係。
最後，我想談一點就是，獨立策展人自身和學術，市場之間的關係。在市場的作用，中國當代藝術的學術性很快被顛覆了，如今市場不好，一切活動又開始回到學術層面上來。這個過渡期或許還要幾年的時間。獨立策展人要想在藝術行業中擁有較好的地位，就必須始終保持獨立的學術思想，這樣才有獨立的人格魅力，從而獲得更多人的尊重，否則很難保持持續的獨立。所謂獨立策展人，這裡的獨立很大程度上就是處理好跟市場之間的關係。獨立策展人並不是以利益為目的的，但是盈利是必須的，這時候在平衡利益雙方的關係顯得非常重要的。而我上面談到的，獨立策展人是個全才，其中的溝通能力就是要使出渾身解數維護自身學術性，同時也獲得相應的報酬。我想獨立策展人之所以還有人一小部分人在堅持，這還是源於它的“獨立性”，在學術獨立的同時，最大限度的整合資源，所以我們説，獨立策展人這個職業是個非常具有挑戰性的創作性的工作，對推動中國當代藝術的發展有著非常重要的作用。
2010-2-24淩晨
寫于望京
此文發表于《畫廊》雜誌三月刊 |
