陶宏：您是當代著名的山水畫家，想就中國畫變革方面的問題請教您。自20世紀初新文化運動以來，中國畫的變革之聲一直不絕於耳，您怎樣看待百年中國畫的變革問題？

龍瑞：自20世紀新文化運動以來，中國經歷了巨大的社會變動，現代社會生活形態與文化形態都進入了全新的模式。西方文化的進入，本土文化的淡出，經濟全球化的衝擊，中國畫進入現代美術教育體系，進入觀代展示方式而更強調其視覺張力，中國畫進入市場及公共場館更為雅俗共賞等等，諸多因素促使中國畫之變革，以適應時代之需求。變革是必然的，但怎樣變革？向哪個方向變是關鍵的問題，是值得思考的大問題。任何事物都有其可變與不可變兩部分。天不變道亦不變，中國畫的民族特色、藝術本體的自律性不能變。道與氣，心與物，形與神，人與自然的審美思辨方式不能變。在尋找自己的新觀念，新模式的征程中，關鍵還在其文化背景的建設上。

陶宏：“中西融合”是近百年中國畫的主要方式之一，您怎樣評價這方面的成就？

龍瑞：“中西融合”近百年來成為中國畫變革的主要方式之一，借鑒西方繪畫某些要素的同時，保持了中國畫的工具特性、材質特性和某些繪畫語言因素，由此拓寬傳統中國畫的程式、規矩，增強表現語言多樣性及自由性，突出中國畫的時代特徵，在20世紀中國畫畫壇上創造了全新經典式樣，並産生了諸如徐悲鴻、蔣兆和、林風眠等大師級藝術家。他們在當代中國畫家中有很大的影響，但另一方面也存在一些問題。首先是因為西方現代強勢文化大力張揚鼓蕩，加之國人中亦有人認為西方經濟發達，文化亦向西方同化，輕視本民族文化之研究推廣。“中西融合”可能會將“中”逐漸淡化或“淡出”。“中西融合”潛移默化地削弱著中國畫的藝術特性，這是應該引起注意的。

陶宏：您的作品大體上屬於從傳統中求變的樣式，這實際上和許多大師如齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千等人的創作道路是一致的，歷史驗證是一條成功之路。那麼您是如何理解傳統，學習傳統，並從中求變的？

龍瑞：“傳統”與“創新”乃矛盾統一體， “創新”不可空穴來風，只能在傳統的基礎上創新。今日之創新乃來日之傳統，此為傳承關係。對傳統了解愈深，創新越有力度，這決非簡單的事情。能了解其悠久歷史中産生的博大精深的美學建樹，臻于完善的創作程式及鑒賞品評理論，需要有大定力、大智慧、大氣度，當變則變，不可為變而變，自自然然，通通透透，如入化境以貫之，有如舟行江中，山動、水動還是舟在動，看事物角度不同而已。

陶宏：能談談您的藝術歷程嗎？在您從藝的道路上，李可染和黃賓虹對您有那些影響？

龍瑞：我最早是學工藝美術的，對設計、構成的抽象意識比一般的中國畫家要敏感一些。開始搞山水畫創作時，我在畫面上用了一些構成的方法。搞了幾年之後，發現用毛筆和水墨畫幾何設計非常滑稽，於是開始轉向對前輩大師的學習與研究，回歸到李可染和黃賓虹。李可染先生是我攻讀山水畫研究生時的導師，受他的影響是自然的。李家山水強調造型，畫面各要素的統一和諧性在中國山水畫傳統中達到了一個新的高度。尤其李可染先生晚年的山水，由景入境，把從自然的形態中提煉出的經典圖式與千錘萬煉出的筆墨相結合，達到了崇高靜穆的博大之境，充分表現出了山水的生命力度和精神屬性。

李可染先生對我的影響是多方面的，他對山水造型的強化和提煉，其筆墨的深厚意蘊及閃爍其間的內美，尤其他所營造的肅穆莊嚴的境象，都對我有極大的啟示和引導。我的指導老師黃潤華認為我的路子和李可染最為契合，勸我走李可染畫風的路子。我也曾作過嘗試，但我內心更為傾慕的還是黃賓虹，我覺得在氣質上我和黃賓虹更接近。

黃賓虹走的不是北宗漸修漸悟的苦修而取正果的路子，他是“一超便入如來境”。他少年時期便以筆法為作畫的核心，筆法隨他的學養和道德、人格修養一起成長。他在自然山川、社會景物、評畫、碑帖中悟到的全是筆墨，而筆墨對他而言，又是宇宙的本質——道的顯現。所以，只有他能喊出“中國繪畫舍筆墨無它”的口號。

我學習黃賓虹，選擇他“幽居燕市”時期的作品人手。之所以這樣做，是出於這樣的考慮：此一時期，黃賓虹的作品在造型、筆墨和意境上和諧統一，不像壬辰之後的作品那樣完全凸現筆墨而捨棄了造型。因而，這個時期的黃賓虹完全可以和李可染銜接起來，我可以在李家山水之中把雙手伸向黃家山水。以我的立場，在筆墨、景致、造型方面把李可染的嚴正森然和黃賓虹的灑脫結合起來。在意境上，我希望自己的作品和他們都有所不同，更接近生活一些。

回顧我的從藝歷程，我認為自己是一個兼蓄並容的人，不僅從李、黃二位大師那裏學到不少東西，而且從前衛的表現性水墨那裏，從“新文人畫”那裏，包括從實驗性的抽象水墨那裏，我都有不少收益。如果説我的藝術有所進展的話，那麼，這些收益就是進展的動力。

陶宏：經過對李可染、黃賓虹兩位大師研究和學習之後，您在建立個人筆墨、造型風格上是如何打算並付諸實踐的？

龍瑞：在對兩位大師的研究、學習中，我一直在思考自身風格的落腳點。同李可染先生相比，我更傾心於筆墨隨著創作中的感覺點，筆筆相隨，隨意地染、勾勒而成畫面；同黃賓虹先生相比，我在畫面灌注了更多的理性意識，故意露出安排的痕跡。我想在融合感覺與理性的基礎上，尋找並建立自己的風格。在此過程中，我的一個基本立場是：從生活和自然中擷取靈感，並通過結構、造型和筆墨表達特定時空的詩化境界，以豐富的筆墨語言表現山川的靈動和其中蘊含的主題生命意識。我把結構、造型和筆墨放在同等的地位，力求使三者在更高的藝術平臺上達到新的美學統一。我長期研究、學習黃賓虹，其主要目的就是找到一個統一三者的藝術“母本”，以此為基點進行風格、樣式上的創新。

我個人認為，在中國畫畫家中，凡崇尚筆墨的畫家，風格都不宜早熟，而且他們也不可能早熟。李可染、黃賓虹在我這個年齡遠都未形成自己的風格。所以，在風格、樣式上切忌急功近利，要多思苦學，反覆探索，方可有所作為。

陶宏：不同時代的山水畫有不同的境界，在您看來，中國當代山水畫如何創造出和時代審美趣味相適宜的新境界？

龍瑞：中國山水畫與中國各類傳統藝術在境界訴求上有所不同，是因其人生觀不同、自然觀不同、山水觀不同。中國當代文化生態是山水畫的現代思考與傳統山水畫語境轉化的背景，而此背景之現狀所展現的動蕩性與不確定性、模糊性，致使中國山水畫目前在境界訴求上還飄忽不定。而我個人想像的山水畫境界是一種有濃厚中國文化意蘊、文脈，親近自然而又敦厚博大、清澈明凈之境界。

陶宏：中國加入世貿組織後，已開始成為一個國際化、全球化的國家。在這種大背景下，您認為中國畫應怎樣才能適應時代的發展？它在國際藝壇上的地位如何？您能否給我們展望一下中國畫的前景？

龍瑞：中國加入世貿後，在經濟上更加融入國際化、全球化之大潮中，這是一個大的機遇，也是挑戰。經濟全球化大潮同時也激起世界各地的不同反響，但難以由此推論經濟全球化必將帶來全球文化的一體化。世界文化的多元化、本土化的存在，使人類生活更豐富多彩，為何非一體化不可呢？以誰為“一”呢？中國文化是東方文化之代表，本身就有十幾億人口的文化土壤，而中國山水畫中體現的藝術哲思及審美意識很有其現實意義，有很強的生命力，必將會隨著我國國際地位的不斷提升而産生重大影響。

(本文訪問者陶宏係美術策展人、畫家）