| 文/朱其
面對“上海當代”的流産，“藝術北京”在困境中的掙扎，人們不約而同將目光轉向香港藝博會。在大陸當代藝術市場短期難以走出低迷格局的狀況下，瑞士巴塞爾集團接盤香港藝博會，一時間成為藝術市場的一個新“希望”。
今年5月的香港藝博會是巴塞爾接盤後的首次亮相，除了參加威尼斯週邊展，國內藝術圈大部分人都跑去了香港，甚至在香港也冒出一些大陸的週邊展。巴塞爾的名號為香港藝博會增加了一份説辭，香港藝博會在一些場合也被正式稱為“香港巴塞爾”。但藝博會本身卻並無多大變化。外商畫廊的參展規模、入境參觀人數、成交量並無突破性進展。
與瑞士本部的巴塞爾和美國邁阿密巴塞爾相比，香港巴塞爾請來的外商畫廊相當於中上水準。像瑞士和邁阿密的一線畫廊基本上都沒有來，比起國內藝博會的中下水準，香港巴塞爾的參展畫廊還是明顯高出國內的整體水準。但這不意味著香港巴塞爾必然是中國藝博會的希望。事實上，藝術北京與香港巴塞爾都不是中國藝術的市場結構或創作結構的最好狀態。
在畫商和作品結構的整體上，北京藝博會鮮有高端買家，香港藝博會會吸引一些香港的上流社會買家，但這個比重也不會一下子增加太快。從香港藝博會現場看，參觀者多數是香港的高管階層，真正國際和香港上流階層的大買家身影仍較少。其原因在於香港巴塞爾雖然場面比藝術北京好看，但畫廊群所展示的仍然是一種西方化的藝術品，藝術北京與香港巴塞爾之間不過是70分與80分的區別。
國內有關對藝博會、拍賣、畫廊業的市場分析偏重於宏觀經濟、資本流動性和政府制度的影響，但忽視了市場最核心的因素：藝術的本土化和創作水準。藝術市場是一個特殊的市場，國內藝術市場的從業人群這些年過度相信資本行銷的力量，但已逐漸證明這是一個錯誤。藝術市場的興衰跟電影、音樂市場的規律一樣，任何文化産品的市場首先是一種本土化的內容市場，如果藝術作品的內容及其語言形式沒有根本上與本土融為一體，就很難受到本土資本的傾情支援。
2003年以後，儘管大量資本介入，但實際上仍然是在數千萬或數億規模的中小資本，真正大規模的資本仍未進入當代藝術市場。無論是大陸或香港，主宰藝術市場的核心群體仍然是官員和頂級富豪。藝術圈或藝術市場事實上一直在討論一些空洞的華而不實的經濟大走勢，比如中國擁有多少財富，國民經濟還將翻幾倍，在此背景下必然會使藝術市場總額翻倍云云。宏觀經濟有時跟藝術市場並沒有內在聯繫，好比香港的經濟財富一直讓人側目，但並未催生出一個國際藝術市場。
根本上，國內的藝術市場仍然不懂得大陸和香港的上流人群的審美趣味。中國社會包括香港，審美趣味已出現階層化，比如高官或豪富階層，由於階級性導致的民族主義、養尊處優的審美偏向，越來越趨向於書畫、京劇、古琴等傳統的審美趣味，即使香港的上流階級其審美趨向也並不喜愛西方化的當代藝術。兩地的中産階級的審美則是分化的，一部分喜歡西方化的當代藝術、一部分喜歡時尚化的當代藝術、一部分則喜歡古典藝術。當代藝術在單價作品十萬以上的銷售所能購買的人群在中産階層中仍佔少數，在上流階層則更鳳毛麟角。
這是一個嚴峻的現實，對當代藝術市場而言，2005年至2009年的市場熱只是一種資本的流動性泡沫，未來十年不可能再來一次資本泡沫。目前所處的市場困境，與九十年代的電影市場有相似之處，即電影作品普遍都是一些似是而非的作者電影，從內容到語言只是西方的先鋒藝術的二流模倣，但又脫離本土的精神狀況。近十年電影在大陸逐漸打開市場，主要原因有三：一，建立了一個相對成熟的電影市場模式；二，九十年代的盜版影碟完成了對公眾的電影文化的啟蒙；三，在吸收香港、韓日電影的基礎上，使電影內容及語言逐步接近本土化的市民文化。
如果以電影市場為參照，香港和大陸的當代藝術都未真正做到上述三點。由於國情原因，私立的基金會制度尚難立法，使得藝術市場難以資本升級；由於博物館和藝術史的社會啟蒙尚未完成，尚難形成類似電影受眾普遍化的藝術鑒賞的中上水準；由於學院教育的訓練滯後和當代藝術創作的個人化，藝術本土化的創作轉向一直沒有能真正做到。
巴塞爾集團是一個市場運營機構，它儘管在國際收藏界人脈深厚，但並非萬能。巴塞爾集團只能説服中等水準的世界畫商來亞洲，但並不能強迫一線畫商集團來港。因此，香港巴塞爾仍然是一個有限的優秀派對，顯然他並不能真正撬動不急不忙不顯山露水的香港上流階層，香港巴塞爾的繁榮仍然要依靠大陸的經濟和藝術崛起的背景，但這個大背景目前陷於泥潭，這還不是一個短期困境，而是可能需要經歷十年陣痛的一個週期。
2013年5月29日寫于望京
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