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中國民生銀行介入藝術的步伐晚于泰康，不過他們最近3年的舉動聲勢頗大。主導這一行動的是民生銀行品牌戰略部總經理何炬星，他辦公室外的會客廳裏滿是畫冊和拍賣圖錄，僅有的幾本企業管理方面的書提醒我們這是家金融機構的品牌管理部，出乎意外的是他還像藝術批評家一樣熱衷談論“現代性”、“現代主義”和文化的宏大話題，民生銀行過去的公益慈善捐助側重教育扶貧方面，何炬星説他嘗試開發一些新的項目，比如4年前開始以少量資金捐助一些藝術項目和藝術機構。隨著藝術市場的火爆，藝術很快就成為大眾媒體上的話題和有産者關注的理財項目，這給了民生銀行介入藝術更多的動力。
何把介入藝術看做是施展他的品牌理想的試驗田，他希望民生的作為可以成為一個成功的範例，為社會提供一個樣板。他透露説捐助美術館之前他們進行了調研、評估——顯然，何在民生的位置和陳東升在泰康的位置完全不同，他需要更多的資料和證據説服上層同意這一決策，“在民生內部，至少現有的決策人對我關於品牌的方向以及我關於對社會的責任的一種行事方法還是非常支援的。並且我們的這些主張正在越來越多地影響我們的團隊。”
何炬星認為促成民生銀行介入藝術既有必然也有偶然性，“我覺得任何一個事物既有它存在的基礎也有它發生的偶然性。如果説偶然性歸結為某一個人的因素或者説某幾個人的因素，我覺得也是存在的。每一個歷史環節當中，都是需要多種因素構成一件事情的合成的，如果失去這種條件，我覺得這種事情或者中斷，或者消失都是有可能的”，所以，他在公司內努力把這種“臨時舉動”變成“常規項目”，“盡最大努力讓民生把我們做對的事繼續做對下去，並且給它形成制度，成為機構的意志”。這似乎已經獲得了上層部分認同，2008年11月民生銀行董事會通過“中國民生銀行公益捐贈基金”，每年將以民生銀行稅前利潤的0.8%~1.2%捐贈社會公益事業，炎黃藝術館每年獲贈的600萬元便出於此。
除了公益捐助，民生銀行2007年設立發起的中國第一個藝術類藝術金融産品“藝術品投資計劃1號”在藝術界也是一大話題，為期兩年的投資期結束後，他們于2009年7月公佈絕對理財收益率為25.5%。2010年1月他們又發佈了“藝術品投資計劃2號”，募集資金投資中國近現代書畫、中國當代藝術品和古代書畫作品。這些金融産品的推出很容易讓人們聯繫到他們在京滬佈局美術館和他們的投資有關——可以通過舉辦展覽等方式推出自己投資的藝術家之類的。針對這類議論，何炬星強調了民生的公益性捐助項目——炎黃藝術館和民生現代美術館方面——與他們的“藝術品投資計劃”是相互獨立的，後者是民生銀行推出的金融産品，是通過專業化管理為社會資本買進再賣出獲利，銀行方面獲得管理費用，而就民生銀行自身來説“沒有做一件藝術品的收藏，目前民生所能夠給予的資金只能滿足於公益事業。在民生銀行層面，他們旗下的公益項目民生現代美術館在資本結余的情況下做了一些收藏，但這個資本很有限”。
顯然，何炬星很熟悉“藝術品投資計劃”，他解釋説2號把投資期限設定為3年，比一號多了一年，是因為“兩年太短，3年是一個比較恰當的週期。但是3年也不是最合適的，應該是3~5年，保持一個5年的投資週期會比較好。因為藝術品有很高的回報，但是也有很高的風險，你給過短的時間，實際上只會增加它的風險。”
儘管很多人考慮藝術金融化和資産化的美好前景，但是至少從短期內來看，效益並不特別驚人，而且，把藝術品當作投資産品進行公開化、大規模的操作難度很高，何解釋説“藝術品領域還沒有建立起一個文化評估的體系，沒有建立起一個文化産業的專業化的風險體系”，這導致藝術品很難抵押和獲得保險，無法進入企業資産賬目。
相比房地産、股市這些更大規模的公開市場，藝術界的圈子化程度更高，資訊不對稱更加嚴重，缺乏可靠的判斷標準，諸如古代繪畫的鑒定、當代藝術品的評判乃至拍賣成交記錄——不乏合謀做出“天價”的事例——等都嚴重依賴各類人的操作，因此很多新加入者免不了要“交學費”。據説民生銀行的藝術投資基金遭遇的難題之一就是找不到合適的藝術投資顧問——開始他們希望聘用全職的藝術投資顧問，可是藝術圈內懂點投資的人都有各自不錯的職業或者自己就是操盤手，他們並不願意加入一家大公司限制自己，最後民生不得不與藝術品投資顧問公司邦文合作來解決這個難題。
無論介入藝術是做公益還是做投資，泰康、民生這樣的民營公司都懷著文化雄心前來冒險，而歷史更悠久、實力更強大的壟斷性國企則很少有實質性的舉動。民營企業勇於嘗試新的領域，這也許還因為他們仍然處於相對邊緣的位置，在國企強勢的中國，壟斷性資源——無論是經濟、政治還是文化——仍大多掌握在政府和國企手中，民企只有避開他們另找生存空間。這就像上世紀80年代以來的當代藝術家們，他們是在主流的藝術體制之外野生的，在2003年以後才憑藉市場的作用躍上潮頭，他們最主要的資本支柱是海外的收藏家、海外美術館體制以及近年大有起色的私人藏家，而很少受到國有體制的眷顧。
正是在包括泰康、民生在內的民間資本的物質鼓勵下，中國藝術家的形象從梵谷式的“清貧”轉變成為“暴富者”的形象。不過數千億上萬億資産的巨型金融公司介入藝術帶來的不全是金錢，邱希淳説其實泰康並不像有些人想的那樣可以在藝術市場“呼風喚雨”，“因為股份公司有嚴格的財務管理制度，即使把一定的利潤拿出來，也只是幾千萬上億，而現在一個煤老闆拿出2個億很容易。因此泰康並不追求一時的轟動或者資金量，它把一部分社會形象放在這裡，因此會更精細地設計、更長期地堅持，這樣最後的成果和影響會更大，可能還有一些帶動的作用。”
從目前來説，泰康的收藏行動以及泰康空間的展覽的確已經發揮出對藝術界、對社會的引導作用，邱希淳説他們還在探討“是不是要設現當代藝術的大獎之類了，這樣會成為一個更鮮明的旗幟。”
何炬星也希望民生能發揮引導作用，比如，他覺得遺憾的是現在藝術界缺的不是藝術家，缺的是理論家，“怎麼讓世界承認中國藝術家的貢獻，一個是要有理論解釋，一個是要有交流通道，這方面缺失造成了中國藝術家和中國藝術過程得不到一個充分的解釋”，他認為威尼斯雙年展上的中國館每次都做得不盡如人意很大程度上就是因為“目前很多的理論家只是在做一些圖解，或者做一些現場解説。一個理論家做一些深入的課題研究，並且基於哲學，基於社會情緒，社會的基本的構成來做的美術研究的深度越來越少，甚至説基本沒有。” 他為此主導設立了一家民生藝術研究中心進行藝術方面研究，為此還從尤倫斯當代藝術中心挖來了郭曉彥擔任負責人。
民生儘管沒收藏但先設立美術館，而泰康已經有藏品但是還沒有設立美術館——3年前陳東升曾説過他有這方面的設想，目前他們還在規劃中。
邱希淳説泰康高層考慮最佳方式是成立自己的基金會進行收藏和運營將設立的美術館，“在政策框架允許的情況下，泰康一定是把自己的公益的想法制度化為一個社會可以接受的，最國際化的一個制度性的框架。我把每年的一定利潤捐給一個基金會，這個基金會遵照捐贈者本身的意願來從事它特定的目的，這些歸屬權都不是泰康了，變成一個公益的東西”，可是在國內成立基金會的難度讓他們頭疼，而要挂在有免稅資格的公立基金會名下不僅要交管理費，還易發生變動，所以他們還是想設立自己的註冊基金會——儘管他對獲得審批沒有多少把握。何炬星同樣面對這個問題共同的天花板——社會管理上的僵化體制的限制：民生現代雖然獲得非企業法人資格，但是也沒有在稅收上獲得多少優惠。在計劃經濟時代政府習慣全面控制社會所有資源、組織，這種慣性仍然保持了下來，這讓民間非營利的藝術機構的生存發展遭遇到困難。何對此有強烈的期待，“我們過去30年，中國的經濟發展只是在99%的場合討論的都是經濟問題所以都會講國有企業，民營企業，其實在整個社會結構裏面，企業、經濟機構只是一部分，社會機構也應該有很大發育。一個成熟的社會，一個成熟的國家推動更多的由民間自覺支援和供養公共機構，民間主導的公共機構越多，這個社會越進步，越健康。”
何炬星從制度的天花板進一步聯繫到社會的文化心態，有點悲觀地認為儘管“我們國家毫無疑問已成為全球重要的角色，但是我覺得它的土壤、人的意識，包括我們所採用的整個的系統仍然是一個非常封閉的古老的缺乏創新和開拓精神的，缺乏接受新鮮事物的基本文化”，這種體會也許來自他在民生推動介入藝術的經歷，也可能和他對社會的觀察有關，“我們國家從封建社會跨越到現在的過程中，整體上缺乏一個現代性和現代主義的熏陶。所以我一直在想一個問題，現在都説精英階層，實際上中國有富人階層，但還沒有精英階層——少數的精英是存在的，但是構成一個精英階層遠不夠，構成一個精英階層包含財富的訓練、個人成就的訓練，還必須有獨立思考的精神，有獨立真誠的信仰，有獨立的對社會的意見和態度，可現在你回頭看，我們現在的財富階層，他有獨立的信仰嗎?他有獨立的思想態度嗎?他有沒有獨立的文化抱負?沒有這些東西，只是一個富人而已，你的成功只是這個時代賦予了你一個聚錢的機會。”
儘管沒有人知道中國的富人裏到底有多少算是精英，但至少許多人能買得起藝術品，他們也是民生、泰康的貴賓客戶，這就是今天的現實。
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