| 文 高登科
什麼是真正的“中國當代藝術”？中國當代藝術觸及到藝術的核心了嗎？如何能夠使得中國當代藝術在全球範圍內藝術發展的脈絡中佔有不可替代的位置？我相信這是所有中國有藝術“自覺”的藝術從業者，包括藝術家、批評家、理論家、藝術史家甚至是跟藝術市場相關的人都在考慮的問題。
中國當代藝術史，一般認為是從20世紀80年代蓬勃發展起來的。20世紀80年代是改革開放後迎來的“文化的春天”，各種藝術門類，都開始了復蘇。然而藝術作為“文化轉向”的先鋒，作為文化環境、社會環境最敏感反應者，在一定的時期的一些事件過程中，已經有很多條中國當代藝術的暗流在涌動。近代看中國當代藝術的發展，大致經歷了三次比較大的轉向。第一次轉向由無名畫會、星星畫會、傷痕美術、鄉土現實主義等來完成，他們在畫面中，或者隱晦，或者高亢，或者感傷地表達自己對某個時期社會環境的體察。第二次轉向由85新潮和89現代藝術大展來完成，從1985—1989年，歐美現代藝術的種種流派和觀念在中國大陸基本都找到了東方的應和。第二次的轉向，他們繼承了理想主義精神，希望通過西方現代藝術反思中國社會問題，重新構建中國當代藝術，然而89年的現代藝術大展的狂歡後，他們的理想戛然而止了。第三次的轉向，由新生代藝術、玩世現實主義、艷俗藝術等來完成，理想主義在第三次轉向中被拋棄了，新生代藝術家、玩世現實主義、艷俗藝術等對現實作近觀且冷靜的處理，藝術不再是醫治現實、解除眾惑的良藥，而是自身生活結構和生命體驗的淡漠表述，在社會現實面前呈現出牢固的自我心理防禦機制，改造社會的理想主義破滅後，留下的是碎片化的物態真實。在第三次轉向的過程中，國外資本注入中國當代藝術，“經濟”在某種程度上取代了“理想主義”，成為藝術世界的潛臺詞。現在表面上中國藝術品市場熱火朝天，然而中國當代藝術領域卻不溫不火，隨著尤倫斯退出中國市場，很多人認為中國當代藝術要“斷奶”了。其實，這未嘗不是一件好事。20世紀80年代，中國當代藝術發展初期就處在社會陰影的籠罩之下，所以有人認為中國當代藝術一開始就是“社會學”的。前三次轉向，反映的基本軌跡是中國當代藝術的社會訴求從興起、蓬勃和高亢，到內斂、低落的過程。如今，時代大的傷痛已經在80年代以後出生的青年藝術家身上看不到太多的投影；社會問題雖然依然存在，但是經過了理想主義的碰壁和之後新生代藝術、玩世現實主義的癒合階段，青年藝術家在處理藝術作品的“社會訴求”時也有了比較理性的經驗；資本造成的藝術創作的盲目，也隨著尤倫斯等的退場，使得年輕藝術家能夠主動地去體察藝術世界的真實。資本退場，文化復歸，藝術創作將更真切地把握藝術發展的脈搏。
這一批青年藝術家的處在這樣一個大的文化、藝術背景之中：中國當代藝術擺脫了過多的社會陰影的投射，重新以理性的視角觀察社會；對於資本，從之前的過分依賴變得趨於平和；不再以“政治隱喻”為內核進行創作，藝術走向了新的自由，青年藝術家的創作可以直面藝術本質，對藝術進行不斷地追問。這些青年藝術家的創作看似無意義、無目的，比如黃明、黃捷、戰金娟、賴巍的部分作品反映了這樣一種傾向，但是我們更多看到的是他們對藝術最本質東西的探索：二維平面與三維空間、時間感和歷史感、宇宙觀和時空模型、物質與生命（包括全新視野下的物質倫理以及物質材料的生命呈現）。青年藝術家已經開始在真正意義上觸及到了藝術的核心，繆斯女神似乎已經在他們的探尋之中若隱若現。
這些青年藝術家雖然畢業時間不同，興趣愛好各異，繪畫內容也相差甚遠，但是從他們的作品中我們可以看到很多共通的東西：個人化的視角、敘事性減弱、形式上的追尋和對材料的研究。他們不滿足於既有的程式和倫理，用幽默的態度和荒誕的藝術呈現，使得曾經穩固的故事倫理或者物質實體完成了一種嬗變（比如徐帆、田楊、戰金娟、蔣熙堯的部分作品）。他們這些共通的特點，是中國當代藝術發展演進的結果，有著與前三個階段一脈相承的特點，比如敘事性整體減弱的趨勢，個人化視角的豐富和深入等，然而他們的作品又是當下的，直白的，對當今社會敏捷的回應。這些作品有著鮮明的時代痕跡，卻又試圖超出時代，理性地回應社會問題和資本佔有，去把握藝術最本質的東西，達到藝術自身“思想”和“形式”的自足和完備，最終能夠在不斷地追尋中，在全球範圍內藝術發展的脈絡中找到自己的位置，沐浴在繆斯女神永恒的光輝之下。
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