策展人對展覽價值的判斷與生態建構是我寫此文的主旨。
目前國內策展人逐漸群起，而展覽的機制仍然需要完善，如策展人的專業性培養、生存機制、展覽資金來源、資源整合能力、展覽程式的細化和分工等構成展覽的生態鏈條都需要形成體系。現在很多的展覽還是各自以“潛規則”行事，並不規範，策展人的生存和發展處境也很尷尬。
中文“策展人”一詞由台灣藝術評論家陸蓉之從英文“curator”展覽策劃人翻譯而來，“獨立策展人”20世紀80年代或更早開始在香港、台灣等地區及海外華人範圍內使用，20世紀90年代開始引入中國大陸藝術界並在近年廣為採用。本文所討論的展覽主要是具有獨立精神的藝術策劃，關注其策劃機制和操作規範，主要目的是想歸納1989-2012年期間出現的策展藝術特徵和所需要完善的藝術生態（機制）問題。
策展生態的萌芽
20世紀以來策展人在中國的影響越來越大，中國的當代藝術迫切地迎來了策展人時代。1989年現代藝術大展團隊的集體組織，1992年廣州雙年展批評家的評選，其實是策展人時代的萌芽期，那時策展機構只是被大家稱為組委會或評委會，組委會成員也都以批評家身份為主，國內90年代中期策展人開始投入策展，內陸的展覽海報上才開始出現“策展人”三個字樣，策展人也在中國世紀末美術史書上出現。
如果説“89年中國現代藝術大展”和“92年廣州雙年展”依然運用了全國美展延用的組委會或評委會的策展機制，只是將藝術家和作品換成了現代的，那麼我們為什麼還將89現代藝術大展和92廣州雙年展看作中國當代藝術策展出現的萌芽和標誌？
我認為，89年是中國現代藝術走向當代藝術象徵性的時間劃界。從79年星星美展到89年中國現代藝術展走過了10年的激情歲月，其中雖經歷了85新潮期間全國各地的不斷疊起的展覽和活動，但這些活動的策展意識還沒有形成，更多的是組織意識和藝術家自我發起的狀態，是策展早期出現的一種鋪墊。這期間，組織者缺乏策展的職業觀念和展覽機制。89現代藝術大展雖在歷史情境中有官方機構主辦，如《文化：中國與世界》叢書編委會、中華全國美學學會、《美術》雜誌、《中國美術報》、《讀書》雜誌、北京工藝美術總公司等，但籌款方式和學術方向、參展藝術家都以“民間”為主體，也看出其具有當代的獨立性特徵。呂澎等評論家組織的92廣州雙年展的策展機制更大膽地借用民間資金和市場化運作方式，也是未來當代策展的重要機制之一。當然，這兩個展覽也是中國現實社會變革的重要反映：保守與開放、計劃經濟與市場經濟重要轉型的時期，因此中國的策展發端不得不提到這兩個展覽，中國策展史也由此開始。
這裡我們需要強調的是中國策展史不是展覽史，這兩個概念是不同的。展覽的存在國內已有很多年，但策展史應從策展機制的專業性、系統性、觀念性和策展人出現為標誌的，它也是當代藝術出現的重要特徵。
藝術潮流的疊起
89年現代藝術大展充分總結了80年代集體意識和哲學反叛的藝術特徵；1991年范迪安、尹吉男推動的“新生代藝術展”則開始逐步體現個人在公共現實中的生存感受與生存狀態；1990年費大為策劃的“中國明天”展被視為第一次在西方國家舉辦的中國現代藝術展；1990年3月栗憲庭首創“政治POP”概念，後在1993年他與張頌仁策劃的“後89中國新藝術展”推動了“政治波普”、“玩世現實主義”思潮，而且這次在香港的展覽訊息上已出現了“策展人”的字樣；1993年栗憲庭策劃的“第45屆威尼斯國際雙年展”的“東方之路”展第一次將中國當代藝術帶上了國際大型展覽的舞臺；1999年栗憲庭和廖雯策劃的“跨世紀彩虹—艷俗藝術”展覽，又一次推出了一個思潮。這些展覽可以看出90年代另一個展覽特徵是藝術潮流和流派輩出：“政治波普”、“新生代””、“玩世現實主義”、“身體感受”、“艷俗藝術”、“卡通一代”、“後感性”等新的現象都在這十年出現，這些思潮都以展覽的方式予以定位。
2000年後，很難再出現這樣主導性的潮流，這與2000年後資訊社會多元紛雜、烏托邦的理想化消失和各自為政的個性化思想出現有很大聯繫。90年代除了這些高潮疊起的主導性展覽，還有一些展覽也具有代表性，如：1994年王林主持的“中國當代藝術研究文獻展”第三回起到對當時當代藝術梳理的作用；1998年上海雙年展開啟了國內向國際雙年展的發展之路；1999年吳美純、邱志傑策劃的“後感性”展覽開啟了藝術的感官禁忌體驗；後與1999年皮力策劃的“鑲嵌”展、2000年栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”、顧振清策劃的“人與動物”展都具有代表性。
藝術生態的拓展
2000年後中國經濟改革更加開放，大力發展城市化進程，大眾文化和精英文化都受到了時尚和消費的影響，民間先鋒文化思想的自由潮流不可能被阻擋，這種現象以2000年左右藝術家入住798藝術區成為標誌。
當代藝術生態的發展由1990—2000年十年遠離城市的圓明園藝術村、宋莊藝術群落逐步向798這樣的城市街區廢棄廠房轉型，對於藝術生態的拓展起到了積極作用。2000年—2003年左右依然時常聽到有關部門“封展”的現象；2003年後“封展”轉為針對性干預，展覽策劃從90年代分散的地下游擊展開始走向相對集中和開放的狀態，這與798及周邊2003年左右集中入駐的藝術空間和2004年大山子藝術節的開展有很大關係，當然展覽逐步增多是一個綜合的因素決定的，如：1、國內的經濟環境；2、逐步開放的國際化程度；3、藝術生態狀況：藝術區形成、畫廊和美術館興起、藝術節和雙年展的發起、藝術媒體增多、策展人機制逐步形成、藝術策展專業（藝術管理專業）教育的開設、藝術市場流通、策展思維轉變等。
策展趨向成熟
2000年以後，國內展覽策展生態主要呈現為如下特徵：
一、從地域上看，北京依然是展覽最集中的地方，90年代活躍的上海、杭州、廣州、四川的策展人、批評家逐漸流向北京，其中有的策展人做到兩地兼顧：如上海的朱其、顧振清、王南溟，杭州的邱志傑、高士明，廣州的王璜生，四川的呂澎、王林、陳默等人。這幾個城市在國內的展覽也相對活躍，而北京主要展覽集中在798及周邊和宋莊兩個藝術區。
二、三年展、雙年展的發展架起了中國與國際交流的平臺，也成為當代藝術的主流策展：國內目前重要的雙年展有：上海雙年展、成都雙年展、廣州當代藝術三年展、南京三年展（原中國藝術三年展）、深圳香港城市建築雙年展、深圳國際水墨雙年展、深圳獨立動畫雙年展。大型學術性展覽的出現，也標誌著策展運營機制逐漸形成。
三、重要的區域性藝術節和博覽會開始發展和策劃：如藝術節—798大山子藝術節、宋莊藝術節、平遙國際攝影節等；博覽會—中國國際畫廊博覽會（CIGE）、藝術北京博覽會（Art Beijing）、上海藝術博覽會。藝術節是地方政府對當代藝術介入的表現，大型藝術節也是藝術區發展的趨勢。
四、美術館及主辦的重要展覽開始成為展覽主體，國內美術館啟用固定的策展人和合作的策展人機制。今日美術館主辦的“今日文獻展”；民生現代美術館主辦的“中國當代藝術三十年曆程大展”；上海證大主辦的“上海證大365計劃”；廣東美術館主辦的“廣東三年展”；中央美院美術館主辦的“首屆CAFA未來展”；宋莊美術館主辦的“生活在宋莊—宋莊藝術家群落田野調查展”系列、“烈日西藏—西藏當代藝術展”和“行為藝術中國文獻1985-2010”展等。
五、國內重要的藝術畫廊、空間和藝術中心也由藝術總監作為橋梁邀請合作的策展人主辦高品質的展覽。如北京798藝術區的北京東京畫廊、時態空間、北京公社、長征空間、伊比利亞藝術中心、常青畫廊、林冠畫廊、佩斯畫廊、北京當代唐人藝術中心、尤倫斯當代藝術中心、聖之空間、白盒子藝術館、偏鋒畫廊、品畫廊、魔金石藝術空間、空間站等；草場地藝術區的三影堂、荔空間、空白空間、泰康空間、站台中間、韓之演當代空間、香格枘畫廊、前波畫廊、麥勒畫廊，酒廠藝術區的阿拉裏奧畫廊，還有成都A4藝術空間等藝術空間長期策劃的展覽。
六、第四代策展人的出現與2000年後藝術資訊化和新老一輩策展人傳幫帶有關係，這裡與美院藝術管理和藝術史專業的重視有關，以中央美院和四川美院的人才培養較為突出。青年策展人逐步走上藝術的舞臺，其策展品質亦日趨成熟。
七、2000年後媒介展更加細化也成為一個趨勢，策劃人按照自己推介的媒介做專業性的展覽，如行為藝術的展覽有：OPEN國際行為藝術節、大道現場藝術節等；水墨展覽有“重新洗牌—以水墨的名義”、深圳國際水墨雙年展；攝影的媒體展有：連州國際攝影節、平遙國際攝影節、草場地攝影季、廣州國際攝影雙年展；新媒介藝術展：合成時代—國際新媒體藝術大展、延展生命—新媒體藝術三年展、上海電子藝術節、北京電影學院國際新媒體藝術三年展、2012首屆獨立動畫雙年展等。
八、展覽策劃的國際化並走上國際藝術的舞臺。如參加威尼斯雙年展：2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、徐震、蔡國強、高氏兄弟；2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、楊振忠、張培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等；2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、王其亨、孫原+彭禹、劉韡、徐震；2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠、尹秀珍、闞萱、曹斐；2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志傑、曾梵志、曾浩。
九、2008年後很多展覽也開始關注青年藝術家群體，致力於青年藝術家的推介。
如今日美術館與馬爹利藝術基金攜手推出“關注未來藝術英才”計劃，中央美院美術館主辦的“首屆CAFA未來展”，宋莊美術館主辦的“八零後藝術檔案”展、不確定的可能性—798及周邊藝術群落青年作品展，“青年藝術100”計劃，德美藝嘉投資管理有限公司發起的“中國青年藝術家扶持推廣計劃”；北京時代美術館主辦的“樓上的青年—2010青年批評家提名展”等。
（作者張海濤，1976年生，湖北宜昌人，藝術評論家、策展人、藝術檔案網主編。本文節選自《張海濤：中國策展檔案與生態特徵1989-2012》。）