蔡國強 移動彩虹 2002年
蔡國強為紐約現代美術館皇后館開幕所作的《移動彩虹》，2002年6月29日晚于紐約的東河上實施，歷時15秒鐘。這是美國遭遇“911”後獲准在紐約實施的第一次焰火活動。藝術家選擇以彩虹為主題，象徵“重生”和“希望”。蔡國強以中國四大發明中的火藥作為創作媒介，為中國藝術創作走向世界走出了一條獨特的道路。
邁入“硬體時代”，面臨的挑戰與機遇一樣多
中國當代藝術何時羽翼豐滿？
近日，東北某當代藝術館在藝術圈內鬧了笑話：冠以“當代”的此館竟被網友曝出設有象牙廳、景泰藍廳、台灣七彩玉廳、斑銅廳等頗為傳統的部分，非古董難道即為“當代”？這樣的“笑話”不是個案，反映出的正是國內大多數人對於當代藝術的一知半解。
眼下，全國各地的當代藝術展館建設風潮方興未艾，建成或計劃將建的不下二三十家。在中國當代藝術邁入“硬體時代”的同時，它面臨的挑戰與機遇一樣多，比如怎樣明晰定位、怎樣避免淪為展覽場租地、怎樣建立起自己的當代藝術藏品體系。這些都將影響中國當代藝術話語權在國際語境中的建立，關乎中國當代藝術自身未來的發展。
長期以來，中國當代藝術像是被西方牽著鼻子走
當代藝術在中國只有區區三十來年的發展史，而在西方則摸爬滾打了近百年。中國當代藝術借鑒西方，在所難免。
國內當代藝術展館之所以館藏稀缺，重要原因之一是中國當代藝術的許多重要作品流至海外，為海外藏家持有。甚至有這樣一種説法，中國當代藝術是以西方視角為取向的。
事實上，中國當代藝術從誕生之初，就深受西方的影響，又或者説，像是被西方牽著鼻子走。當代藝術在中國只有區區三十來年的發展史，而在西方則摸爬滾打了近百年。中國當代藝術借鑒西方，在所難免。改革開放以來，中國藝術才真正與世界對接。一時間，中國藝術家都在惡補西方藝術史，驚訝于諸如杜尚現成品藝術等前衛思潮。在這個進程中，中國當代藝術合乎邏輯地誕生了。值得一提的是，從“星星畫派”、“85新潮”肇始，中國的當代藝術擁有很強的目的性。歷經壓抑的上世紀六七十年代，藝術的重要目的就在於從西方尋求新鮮血液，批判和衝破僵化的氛圍。“85新潮”的主要引領人之一的高名潞曾評價，這個階段的藝術實踐的主導傾向是拿來主義，在短短一年多的時間裏，幾乎西方現代(包括部分後現代)諸流派的所有樣式手法均蜂擁而至，在中國藝術圈熙熙攘攘，摩肩接踵。
這種單純對創作形式的影響，很快又在市場上體現出來。上世紀90年代起，以蓋伊 尤倫斯夫婦、烏裏希克為代表的大批西方收藏家前赴後繼地對中國當代藝術作品進行收購，開辦展覽，為中國當代藝術發展提供了資金和渠道。當市場主宰藝術，具有破壞性的作用産生了：利益可以導致對任何意義作重新解釋。因此，藝術家對市場的迅速反應和充分接納就顯得自然而然了。
“向西看”的“慣性”使得中國當代藝術有些“發育不良”
部分藝術家借西方人的獵奇和偏好，為了售賣而創作。這樣一來，藝術作品變成旅遊産品，同時將文化判斷的權力也拱手相讓。
在國內不少業內人士看來，中國當代藝術“向西看”的“慣性”使得中國當代藝術缺乏對本土現實的誠實反映和解讀，顯得有些“發育不良”。
上海當代藝術博物館籌建辦副主任李旭給記者講了這麼一個小故事：上世紀90年代，一位著名的美國策展人曾向他詢問對彼時的中國當代藝術有什麼看法。李旭回答不是很滿意，因為有很多作品“不誠實”，故作姿態。當時那位策展人反問李旭：為什麼要求藝術家要誠實？“我知道我們沒法再談下去了，”李旭説，“價值觀不同，我們的對話不在一個層面上。”在李旭看來，中國人有很豐富的精神生活，但西方人對這些視而不見，他們不願意相信，中國藝術家能為純粹藝術而藝術。相反，一些作品迎合西方思維，呈現了一個不真實的中國，卻讓他們信以為真。“部分藝術家借西方人的獵奇和偏好，為了售賣而創作。這樣一來，藝術作品變成旅遊産品，同時將文化判斷的權力也拱手相讓。”
但即使拋開市場和資本的累贅，中國當代藝術自身也還未夠成熟。一方面，儘管由學習西方的語言起步，但缺乏對其最新思潮的翻譯和借鑒；另一方面，中國當代藝術還未能同中國的藝術傳統建立起內在的聯繫。“比如中國古代的文人藝術講究四項技能，”藝術評論家朱其向記者舉例，“書法、詩歌、國學、金石，這是文人畫家最基本的訓練。但現在除了書法還能依靠技巧訓練，其餘幾項幾乎被荒廢。換言之，中國當代藝術在中國的文人藝術和西方現代藝術這兩個領域的訓練都不紮實。這種缺陷導致中國當代藝術對現實的呈現，更多是諷刺和玩世不恭的態度，沒有能夠上升到一個知識分子的高度，美學、哲學方面比較薄弱。”
遭遇西方藏家拋盤，或是提高話語權的好時機
解除束縛，才能確立自己的話語體系。全球化的時代，不同文學、美術、思想等之間存在相互的對話與滲透，因而不太可能建立一個完全封閉獨立的話語體系，但提高話語權是可行並有重要意義的。
2011年起，這樣一則消息讓中國當代藝術圈仿佛遭遇“地震”：中國當代藝術品持有“大戶”比利時藏家尤倫斯夫婦即將拋售自己幾乎全部的中國當代藝術藏品。一時間，不少人喊著“遊戲結束了”、“中國當代藝術玩完了”，悲觀論調不絕如縷。與此同時，更有人認為，屬於中國當代藝術的機會真正到來。解除束縛，才能確立自己的話語體系。
在朱其看來，全球化的時代，不同文學、美術、思想等之間存在相互的對話與滲透，因而不太可能建立一個完全封閉獨立的話語體系，但提高話語權是可行並有重要意義的。這需要三個條件，一是擁有一批真正偉大的作者和創作，二是有能力對作品進行理論解釋，三則是具備雄厚的資本力量，為全世界的藝術買單。“過去幾十年，中國當代藝術解決了形式的啟蒙，讓人們的接受能力、承受能力還有對新藝術的敬畏感有所提升。但這種普及和啟蒙也還只是停留在表面。文學界則不同，文學批評在上世紀80、90年代更多還是憑感覺，但到上世紀90年代之後，大量文學理論被引進，極大地幫助了對文學作品的解讀。反觀當代藝術領域，近十年引進的理論極為有限，應該把一塊彌補起來，讓大家對藝術的理解上一個臺階。”
提高話語權，被寄予厚望的更有博物館。不管是英國的泰特博物館、紐約現代藝術博物館還是法國的蓬皮杜國家藝術和文化中心，都擁有20世紀眾多重要藏品，並且長期陳列。對於一名普通觀眾而言，即使沒有接受過專業教育，也能通過參觀整個展館，對當代藝術有一個基本的印象和概念。
讓博物館承擔啟蒙角色，一個重要前提是博物館必須有豐富的藏品，並且長期陳列展示。目前國內的當代藝術展館風潮，有不少名不副實，混淆了博物館(museum)和展覽館(exhibition center)的概念。李旭強調，博物館和展覽館不同，前者擁有一套規範的國際標準，不能只靠戴一頂特色概念的帽子就回避那些博物館應有的規範和應盡的責任。一般來説，博物館應有60-70%的場地用來展示豐富的館藏，以此表達自己的文化態度。而其餘的空間可以做展覽，但也必須以主動策展為主，不能等著展覽到府，否則就和超市無異。
在李旭看來，博物館是一個“非常奢侈”的遊戲，首先硬體是基礎，它是作品的承載。作為中國大陸首座公立當代藝術博物館的上海當代藝術博物館就是一個最好的例子，它為第九屆上海雙年展提供了前所未有的舞臺，也為中國乃至全亞洲樹立了一種範本：政府的決心將如何為當代藝術提供發展的可能。但另一個不能回避的現實是，只有硬體是遠遠不夠的，它還需要軟體去保障，包括政策、資金、人才等各個方面，否則辦館的水準必將受到影響，更容易受到商業化尤其是外來資本的侵蝕，也就與當代藝術博物館的定位和初衷背道而馳了。除此以外，博物館也應當建立起與藏家的有效溝通與互動，這既是國內同類型博物館建設的題中之義，也將為打造具有參考意義的中國當代藝術收藏和有話語權的中國當代藝術提供有力支撐。
哪些中國當代藝術不應被忽視
有些“發育不良”的中國當代藝術並非沒有可取之處。那麼，哪些中國當代藝術應該為世界所看到？在李旭看來，中國人要講中國人的事，中國的藝術要表達中國人的思想內涵和精神內核，“如果説傳統藝術是文言文，那麼當代藝術就是口語、甚至是網路語言，語法變了，但是中文沒有變。因此，中國當代藝術的訴求仍應是中國的文化。”
事實上，從現代主義到當代主義過渡的一個時期內，中國當代藝術有著自己獨特的發展脈絡，其中一個重要特點就是“學院派”和“江湖派”的聯動。如中國美術學院早在2002年就組建了全國第一個新媒體系，並邀請被稱為“中國錄影藝術之父”的張培力擔當系主任。不少學院派的藝術家，其實有著很強的先鋒性，作出了很多探索和努力，把學院外的藝術成就又帶回學院。“遺憾的是，這份努力得到的重視還不夠。”
徐冰和他以文字為載體的裝置藝術
徐冰以書、文字、版刻和印刷等作為主要載體和手段嘗試裝置藝術，以圖像性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質和思維方式。其代表作包括《天書》、《鬼打墻》、《新英文書法》和《地書》等。
谷文達和他的水墨實驗
谷文達是上世紀80年代水墨的現代性的最早探索者之一，師承山水名家陸儼少，致力於探索中國水墨的現代表達。他曾用錯位、肢解的書法文字創作水墨，也曾用頭髮製作墨汁並取名為“基因墨”。
蔡國強和他以火藥為媒介的創作
上世紀80年代後期起，蔡國強以中國四大發明中的火藥作為創作媒介，為中國藝術創作走向世界走出了一條獨特的道路：以一種全然無法預料的手段擺脫了人類既有的思維模式和美學技巧限制。其作品涵蓋平面到空間，戶內到戶外，像是1993年的“萬里長城”延長1萬米計劃，2001年的上海APEC會議大型景觀焰火表演，2002年在紐約上空炸出的《移動彩虹》，2004年在聖地亞哥米拉馬上空炸出的《在天空繪山水畫》均為代表作。
張培力和他思索時間的錄影藝術
張培力被稱為“中國錄影藝術之父”，于1988年創作了中國第一件錄影作品《30×30》，長期致力於尋找現實和基於時間傳媒基礎上的現實之間的調解。他曾用錄影裝置記錄下一塊蛋糕在密閉房間中腐爛的過程，並以浦東為背景，表現在經濟快速發展的同時，人們所經歷的身體與心靈的疲憊。通過並列展示錄影畫面和蛋糕的靜態照片，激發觀眾以他們自己的方式思索時間的意義。
方力鈞和他的“玩世現實主義”繪畫
“玩世現實主義”(CynicalRealism)，作為一種以繪畫為主的中國當代美術潮流，始於上世紀90年代初，作品中呈現出的無聊情緒和“一點正經都沒有”的“潑皮幽默”可謂扣準了當時中國人普遍存在的處世方式。方力鈞作為“玩世現實主義”的代表人物，其作品最常見的就是“光頭潑皮”，這種無聊、麻木、充滿荒唐情緒的形象，成為社會轉型中“整體的人”的呈現。
劉小東和他的日常社會學史詩
劉小東的繪畫用的是寫實手法，其作品的表達卻又具有當代性和社會性含義。日常性始終為其作品的面貌，表現日常生活中的普通人，即便是描繪景色，也帶有讓人備感熟悉的氣息，不僅旨在愉悅人的眼球或者追求某種對傳統文化和理性精神的崇尚，而是希望能夠與社會發生關係。