提起民國老油畫，首先想到的必定是徐悲鴻和林風眠等藝術大師，但除了這些人，還有很多畫家被遺忘、被忽視，而決瀾社就是其中的一個。決瀾社以龐薰琹、倪貽德和王濟遠為代表，他們的創作促進了國人對西方近現代繪畫諸流派的研究和借鑒，也為中國現代藝術開拓了一片疆士。
1932年決瀾社第一回展合影：後排左起：龐熏琹、陽太陽、楊秋人、倪貽德、王濟遠、周多、李仲生;前排左起：梁錫鴻、張弦、段平右。
決瀾社緣何産生，又為何消失?決瀾社的藝術主張是什麼?作為決瀾社的創辦人，龐薰琹和倪貽德的作品市場表現如何?而相比之下，決瀾社唯一的女畫家丘堤作品的市場表現又有什麼不同?
在經歷了“五四”新文化運動的衝擊之後，二十世紀初的中國畫壇正處於中西文化衝撞交融的激蕩年代。作為“五四”新文化運動的重要組成部分，新美術運動向現代的推進大致分為三條路線：第一，自明以來陳陳相因日漸衰微的中國傳統繪畫，因西畫觀念的衝擊而出現轉機。從陳獨秀等呼籲用西畫的寫實精神“革王畫的命”，到徐悲鴻提出並實施“中國畫改良”的主張，另外，在中國南部還形成了折衷中西的“嶺南畫派”，這些新主張和新派別，強烈地衝擊著保守派的勢力，對中國畫的改革和發展産生了深遠的影響。第二，舊學被新學所替代，各地紛紛創立新型美術院校，傚法西方教學體制，以取代千年以來師徒授藝臨畫的舊式學藝方法，而各種畫會和畫展的出現也推進著新美術運動的發展。第三，從歐美和日本留學歸來的畫家將西方近現代形式的藝術思潮引入中國，這使得新舊之爭的衝突更為激烈。誠然，“五四”新文化運動之後，西方繪畫觀念動搖了根深蒂固的中國傳統繪畫價值體系，但作為外來文化的代表，西畫(主要是油畫)在中國的發展依舊是步履維艱。
西畫在中國的傳播，最初是通過月份牌廣告畫等迎合市民欣賞趣味的俗文化而推進的。儘管這些畫種對西畫的演變發展起到了一定的積極作用，但它們的氾濫卻使大眾並不能從更深的層次去理解西畫真正的藝術價值。對此，在《美術革命》一文中，陳獨秀如是説：“上海新流行的仕女，他那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文宗譯的新小説，好像是一母所生的三個怪物。要把這三個怪物當做新文藝，不禁為新文藝放聲一哭。”然而在這篇文章付諸紙面的二十餘年以後，西畫在中國的發展依然是停滯不前。究其原因，其一，“五四”前後雖然有一批從國外留學回國的畫家，但其目的並非是為了中西文化的融合，以及新藝術的創作，所以他們回國後，依然選擇做舊式文人或“一手畫傳統文人畫，一手畫學院式的西畫”的兩棲畫家。其二，當時所謂的“革新派”，與封建買辦糾纏在一起，打著“革新”做幌子，其目的卻是權欲和私利。所以，他們排斥藝術的多元化探索。於是，中國的繪畫運動在被官僚和市儈所控制的污濁氣氛中幾乎窒息。
決瀾社的生死五年
決瀾社就在這樣的文化背景中應運而生。決瀾社醞釀于1930年，1932年正式成立。決瀾社的基本成員包括龐熏琹、倪貽德、王濟遠(于第二屆畫展後退出)、周多、周真太、段平右、張弦、陽太陽、楊秋人和丘堤。在首屆決瀾社畫展上，他們發表了由倪貽德撰寫，經龐薰琹、王濟遠同意的《決瀾社宣言》，表明瞭他們對當時藝壇狀況的看法，併發出挑戰宣言，“環繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四週……我們承認繪畫絕不是自然的模倣，也不是死板的形骸的反覆……我們厭惡一切舊的形式、舊的色彩、厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神。二十世紀以來，歐洲的藝術突現新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，達達主義的猛烈，超現實主義的憧憬……讓我們起來罷!用了狂一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧!”
自決瀾社成立之日至1935年，共舉辦了四屆畫展。最終，決瀾社于1935年第四屆畫展結束後自行解散。原因很多，其中客觀原因是決瀾社誕生於抗日戰爭爆發之際，在硝煙瀰漫、內憂外患的大背景下，畫家缺少從事藝術創作的文化環境，以及相當的經濟實力。主觀原因是決瀾社是一個以青年為主體的繪畫團體，雖然年輕氣盛但實力不足：第一，對藝壇狀況估計過於悲觀，看不到當時魯迅倡導的新興木刻運動已很有朝氣，一批具有新的繪畫意識，且貼近社會生活的青年畫家已成長起來。而西畫界也並非《宣言》中所説的那樣“平凡與庸俗”，林風眠、劉海粟等遠赴法國和日本留學歸國的與時代特色的新藝術。第二，決瀾社追求的是“純粹藝術”，其目的在於與世界藝術發展趨於同步，但未能顧及國內的實際情況，忽視了大眾的欣賞水準和承受能力。第三，決瀾社成員的藝術尚處於對西方印象派之後的模倣階段，如塞尚、特朗、畢卡索、莫迪裏亞尼等，這些藝術作品雖然提供了一些新資訊，還尚不足以形成中國現代藝術的強大實力。第四，決瀾社成員間的藝術思考並不一致，各人有不同的藝術追求，難以形成緊密的維繫力。決瀾社最終也沒有實現《宣言》中提到的目標，儘管如此，但它已掀開了中國的美術運動新的一頁，標誌著我國新美術運動進入了新的歷史階段。