作者：何瀟
“波點擁有太陽的形狀，這是世界和生活力量的象徵；它也有著月亮的形狀，這意味著寧靜。圓形、柔軟、色彩斑斕、無知無覺、不可捉摸，波點成了一種運動。波點是通往無限的方式。”——草間彌生
83歲時，草間彌生再次來到紐約這座對其影響至深的城市。她一生的作品，從她尚未到達紐約的上世紀40年代，到其離開紐約的70年代之後，被精心挑選，以回顧展的形式，陳列在紐約惠特尼美術館——一個以“美國藝術”為名的美術館中。
在長達八旬的人生中，草間彌生在美國只生活了15年，但在這段旅居歲月裏，她創造了其藝術生涯中最為人知的作品。多年以後，當她回到紐約，這座城市在她眼中已經失去了往日的光芒：“沒有變化，乏善可陳。”這種差異因為觀察者自身的改變，也因為城市的不易改變。
人們談論草間彌生的生涯，通常會從她那“不堪回首的少女時代”開始。1929年，她出生在日本長野縣一個富裕的商人家庭，父親的家族“做了一個世紀的種子生意”。在一張老照片中，可以看到一個手捧菊花的短髮女孩兒，面容清秀、神情嚴肅。這個10歲的女孩兒遭受幻視和幻聽的困擾，而在其父母看來，一切不過是孩子的胡鬧。“我的父母是一場真正的痛苦，他們傳統、守舊。”草間彌生説。在她幼年的塗鴉中，母親通身佈滿圓點——這樣的圓點出現在她所有的作品中。在後來的回憶中，這段慘澹歲月成為她藝術的源泉：“我常常會跑到我家後面的河岸平原，盯著一個景象任時光溜走，在那個畫面當中，億萬顆粒粒分明的白色小石頭，吸飽仲夏的陽光靜靜‘存在’——那是我畫這些畫的神秘根源。”
1957年，草間彌生來到美國，開始人生新征程，這一年她28歲，在日本已有了一些名聲。在上世紀五六十年代，日本人海外旅居並非易事。日本政府控制外匯流出，為了讓一切順利，草間只得在衣服的內襯裏也塞上錢。她在西雅圖待了一年，最終來到了心中的目的地——紐約。這個城市讓她興奮，在回憶錄中，她如是寫道：“從世界第一的摩天大樓俯瞰凡間，就像是觀望一個充滿無限可能與野心的戰場。雖然現在兩手空空，可是我希望自己有一天能夠在紐約隨心所欲，掌握自己嚮往的一切。激烈的人情在我內心發燙，我下定決心要改革藝術，全身的熱血為之沸騰，連自己肚子餓都忘了。”
紐約的第一年遠稱不上美妙。實際上，隻身在外的姑娘遭受著經濟與精神的雙重折磨。她的公寓沒有暖氣，一到冬天，便成為“人間地獄”。為了抵抗嚴寒，草間只得通宵作畫。但城市給予了她別的快慰——她遇到了藝術家的最好時代，此時的紐約是生機勃勃、充滿創造力的，這是馬克·羅思科、威廉·德·庫寧和安迪·沃霍爾的年代，也是所有來紐約的藝術家的時代。年輕的草間彌生身穿和服，卻已將自己當成一個美國藝術家。“紐約滋養了我。”她對日本的雜誌説，她要創造一場藝術革命，“將震驚整個紐約藝術界”。
“無限的網”是這個日本藝術家紐約“藝術革命”的第一步。這密集如蕾絲的繪畫在年輕藝術家中引起了不小的反響。在草間繪製的無限繁衍的“網”之中，他們看到了“新與舊、男性氣質與女性主義、單一性與多重性之間的融合”。60年代初期，草間彌生開始製作一種被稱為“軟雕塑”的藝術作品。這些“雕塑”的原型是一些日常用品：沙發、樓梯、鞋子……她從日用物什下手，在其上附加白色柱狀物，稱之為“堆積”，將其當做戰後美國生活的一種反諷。
60年代興起的“偶發藝術”(Happening)讓草間感到了莫大的興趣——這是一種突出偶然性和組合性的藝術形式，藝術家構造一個特別的環境，同時讓觀眾參與其中。為了抗議“越戰”，她策劃了一系列“裸體偶發藝術”——這給了她至高的知名度，也在一定程度上影響了她的名聲。她在報紙與雜誌上刊登廣告，召集參與者。在草間彌生的帶領下，這些赤身裸體、畫滿波點的人，出現在紐約著名的公共場合：紐交所、華爾街……在華爾街的遊行中，草間彌生還發放了媒體通稿，其中用大寫字母醒目地寫著她的目標：“波點佔領華爾街。”
這是草間彌生為整個紐約知曉的時期。她的名字頻繁地出現在報紙雜誌上，在某一段時間裏，她出現在報紙頭條的頻率，甚至超過了媒體寵兒安迪·沃霍爾。她還發行了一本屬於自己的雜誌，名為《Kusama Orgy》，但只維持了不長的一段時間。儘管媒體樂於刊登她的照片，卻並不等於他們讚賞這個“自稱愛與波點女王的人”。在部分保守的公眾看來，草間的某些舉動是在嘩眾取寵。她給此時的美國總統尼克松寫公開信，要求停止越南戰爭。在信中，草間彌生稱其為“親愛的理查德”，並表示，如果總統先生願意阻止這場不義的戰爭，她可以與其發生性關係。
人們無法分辨，草間此時的所為，究竟是出於對藝術的執念，還是為了獲得名聲所作的個人宣言；恐怕連她自己也無法言明，這些近乎瘋狂的舉動，是有意識的精心佈置，還是一直困擾她的精神疾病作祟。但“愛的夏天”是短暫的，波爾多圓點，就像“花童”和“紙裙子”一樣，淡出了人們的視野。草間彌生必須忍受盛名過後，紐約對她的冷遇。1973年，她離開美國，回到日本。她面臨著十分困難的情境。在其家鄉，她像一個外來的闖入者，不屬於任何一個流派，也沒有任何關係。更為糟糕的是，她的精神狀況已經很壞，需要治療，而她身上沒有足夠的錢。
在很長的一段時間裏，草間彌生扮演著“外來者”的角色。在上世紀60年代，當她雄心勃勃地來到世界藝術的中心紐約，開始與唐納德·賈德、安迪·沃霍爾、約瑟夫·康奈爾、克拉斯·歐登柏格等人接觸，並捲入波普藝術的大潮中時，她便被打上了“外來者”的印記——男權社會裏的女藝術家、西方藝術圈裏的日本人、正常人中的精神病患者……作為一名女性，她本可選擇更婉轉的方式與這世界週旋：通過進入一個男人的世界，將自己納入整個男性世界的話語體系——就像同在50年代到達紐約的小野洋子所做的那樣。毋庸置疑的是，年輕時代的草間彌生並不缺乏她同胞具備的那種“日本女人特有的色情天賦”，但在那段時間裏，她沒有遇見另一個“約翰·列儂”。
更重要的是，她從來也不是外部世界的“融入者”，而是一個“闖入者”——她與世界溝通的方式，是向其呈現一個完整的自造世界，誘人走入，並成為這世界裏的一部分。她將作品、作為創作者的自己，以及任何一個走入其間的人，消解于同一件作品之中——這是她的藝術，也是她的處世方式。1967年，草間彌生在紐約第二大道的劇場裏呈現自己的作品《消滅自己，一場聲光電的表演》。《紐約客》的記者前去觀看，發現她將自我、作品與週遭環境融為了一體。她説服購票進入者，“消滅自我，成為環境”的一部分，為了配合燈光效果，所有觀看者被強制穿上了波點服。
草間人生中另一件著名的“闖入”事件，是1966年的威尼斯雙年展。在未獲邀請的情況下，草間彌生“闖入”了威尼斯。她穿了一件金色的和服，在展亭外的草坪上佈置了1500個鏡球，每個要價1200里拉。她的舉動遭到了展覽方的禁止，他們無法接受這種“將藝術當熱狗和冰淇淋一樣販賣的行徑”。在評論家看來，這是她“對於名聲的貪慾”，有人將之與安迪·沃霍爾比較，但她要獲得認可是更為困難的，因為她是“女性、以外語爭辯且生活在一個對日本的偏見有待改觀的戰後社會裏”。1993年，草間彌生重回威尼斯雙年展，這一次是以官方邀請的身份，《紐約時報》揶揄地寫道，“日本被它曾排斥的藝術家所代表”。在這次展覽上，草間彌生佈置了一間鏡屋，填滿了南瓜。如今，她的銀質南瓜一個可以賣到50萬美元。
“現在是我人生最好的時刻。”面對日漸增長的名聲，草間彌生如是説，她毫不諱言地表示，她想變得“更有名”。“我總想向盡可能多的人傳達資訊。我的主要資訊，是‘請停止戰爭、精彩地生活’。我希望能保持儘量高的形象，哪怕是在死後。”在上世紀60年代的紐約，她已經創造了具有代表性的作品，但她所期望的名聲，卻晚來了幾十年。在旁觀者看來，十幾年的光陰，只是80年人生道路中的短暫片段。在大眾的記憶裏，60年代屬於唐納德·賈德、約瑟夫·康奈爾和安迪沃·霍爾——他只活了50多歲，永遠留在上世紀的紐約，而在那個年代裏，曾與之一起聯展、同是城中話題的日本女性草間彌生，卻已從紐約的記憶裏淡去，成為當下的、前衛的“日本怪婆婆”，她還在持之以恒地畫她的圓點——那無窮無盡的圓形圖案，繁衍的是一個闡釋不盡的60年代：愛與欲、和平與戰爭、自我世界與外部衝突，以及這一切的最終結點：死亡。
“我相信，藝術創作的構想終究是出自於孤獨沉思。那是一股由心平氣和的寧靜，綻放出來的斑駁彩光。現在我的創作概念主要與‘死亡’相關。”在自傳《無限的網》中，草間彌生這樣寫道：“科學、機械萬能導致人類妄自尊大，這不但讓人類失去生命的光輝，也讓大家的想像力變得貧乏。資訊社會越來越蠻橫、文化單一、環境污染，在這地獄般的景象中，生命的神秘力量已經停止運作，我們的死亡也放棄自身的寧靜莊嚴。我們正一步一步失去那種靜謐的死寂。”