李小山
前不久，老友來訪，不免談論一些藝術方面的事，不料老友有心將我們的隨意談話錄了音，並整理成文，我看了一遍，雖然了無新意，多是些老生常談，但有的問題還是具有針對性。正好《當代美術家》雜誌約稿，於是我徵求了老友的意見，把我們的談話加以修改和節選，發表出來，以供讀者參考和批評。
友：我注意到，很長一段時間以來，批評家大多變成了活動家，變成了被人詬病的“趕場子”的人，他們出現在各種熱鬧的利益場所，做一些與身份無關的事情。作為批評家，你覺得這現象正常嗎？
李小山(以下簡稱“李”)：正常和不正常是以某個標準來衡量，這個標準是什麼？説實話，我無法確立它。批評家變成活動家，到處趕場子，除此之外，他們還能做什麼呢？假如他們呆在書齋裏辛辛苦苦寫文章，讀者在哪？假如他們的苦思冥想只是自娛自樂，誰肯堅持？這裡，我不得不用黑格爾那個歷史主義的宿命命題來做擋箭牌：存在的就是合理的。這麼説吧，批評家的好時光已經不復存在，批評家的發言權雖在但無人理會……
友：你指的好時光怎麼理解？
李：若干年前——具體説，從上世紀80年代開始，批評家有一度是很風光、很出彩的。他們幾乎掌握著所謂的話語權，是某種價值指向的制定者，是是非得失的評判者，是貌似書寫歷史的一群思想和觀念的精英。這顯然與當時的社會狀況相一致。因為改革開放初期，社會的價值指向尚不明確，很多事物處於尚未展開的雛形之中，需要有人批判、叫喊、推動等等，給了批評家用武之地，這是曇花一現的好時光。
友：這樣的解説似乎難以服人，我倒覺得，是你們本身的問題，你不認為自己正在喪失曾經的鬥志嗎？請你不要生氣，我聽出來了，你是想把責任推到環境身上，但這是一种經不起駁斥的遁詞。如果你保持當年的銳氣，照樣可以産生一定的影響，至少能夠在眾聲喧嘩中多一種清醒的聲音。
李：是嗎？我還能産生影響？這一點我自己卻完全感受不到了。當年我年少輕狂，寫了一篇討論中國畫的文章，立即名聲大震，擱到現在，寫死了也只是一己之見……還有，現在十個老栗也當不了中國當代藝術的教父，現在的教父是金錢！不，金錢是上帝。我身邊的藝術家是最好的例證，早幾年，他們中的有的人對藝術真是虔誠，一有新構思或新想法，哪怕半夜也會激動不已跑到我這裡，拉著我談啊談，藝術像信仰一樣指引他們的生活。但最近幾年，他們再也沒有談論藝術的興趣，一絲一毫都沒有了，只熱衷對好房子好車子，説實話，我都怕見他們……這不是個別的，而是普遍的。市場像洪水一樣淹沒了所有人，我看到極少數的人還在掙扎，企圖逃出來，但大多數已經淹到底裏，死透了。
友：這是你回避的理由嗎？
李：不是，我是厭惡，對那些骨子裏浸透利欲的人，誰來拯救？再説我也不願扮演眾人皆醉我獨醒的角色，我沒那麼高尚，也沒那個財力。
友：你還是有憤怒嘛，説明你仍然沒有忘記你的身份。
李：憤怒有兩面性，既能使人保持審視的能力，又會讓人失去理智。我記得台灣的龍應臺寫過《中國人你為什麼不會憤怒》一文，指的就是普遍的麻木和冷漠。當我們面對那些不義和骯髒，我們必須憤怒並表達自己的看法——當然啦，表達是因人而異的。正如我在台北，拜訪龍應臺，向她提到她和李敖在大陸有很多讀者時，她面露的不屑表情，扔了一句：他怎麼能和我比？我理解她的意思，一個不喜歡當眾做秀的知識分子是不會對李敖抱有好感和敬意的。
友：你這麼一説，我想到了陳丹青，有人稱他是“老憤青”。
李：前不久我在北京，有人對我談到陳丹青，口氣中充滿輕蔑。什麼“老憤青”之類。我當即反駁：別把自己的油滑當智慧，丹青的憤怒是針對什麼的？是他的一己之利？還是他有不可告人的私憤？很多人只看憤怒的形式，不關注憤怒的針對對象。當下的中國有那麼多令人無法心安的醜惡和委瑣，不該痛斥嗎？有那麼多的卑鄙和腐爛，不該揭露嗎？我想特別強調，越是有名望的人就越應該擺正自己的姿態，別把自己放在與醜惡現象狼狽為奸的位置，或者故意裝聾作啞，成為讓權勢擺布的木偶。我在一些場合，批評過楊振寧現象，我的大意是，憑楊振寧那麼高的社會地位，人們賦予了他那麼多的榮譽，他為社會和道義承擔了什麼？我並不要求他像前蘇聯的薩哈羅夫那樣絕對化，但至少應該説出一些對體制、對社會現象的獨立的見解。楊振寧一會兒為中國傳統大唱讚歌，一會兒説中國的大學對中國的貢獻比美國的大學對美國的貢獻大，又帶了太太到處出場作秀，像娛樂明星一樣。我稱之為“楊振寧現象”，是要表達，我們社會的許多名流太油滑，太懂得自保，特別是身在文化界、思想界的那些名家們，把他們的言論仔細檢索一遍，就會明顯地發覺，他們太缺乏責任心了，任何事情和現象都不會讓他們憤怒起來，玩小聰明到頭來只能自己的形象抹黑。實際上，稍有自知之明的人都明瞭，靠我們最近的幾個老人，如錢鐘書、張岱年等等，不過是“舊時代”留下的“殘渣餘孽”，我們和我們的上代學術人物(五、六十成長起來的那一群)，要學問沒學問，要思想沒思想，底子差得沒法説，對中國文化的推進幾無尺寸之功，所以我自己是很沒勁的。我不斷嘗試著多讀點書，多深入思考些問題，但力不從心啊，底子太差了！從二十世紀的中國文化的大輪廓看，上半葉可説是群星閃耀，各界都有領軍人物，下半葉則是……
友：我覺得你稍有誇張之嫌。
李：你注意過現在那些名流的言論嗎？
友：這和他們發佈言論的渠道有關，我相信有些是言不由衷的。
李：這是事實。出版社和雜誌的頭頭只需要做好兩件事，一是牢記不能踩地雷，一是一腦子掙錢的念頭，以至爛書爛雜誌氾濫成災，最終受害的是什麼我想明眼人心裏全都清楚。我記得康得説過，你可以沉默，但不要説違心話。做幫兇也好做幫閒也好，性質是差不多的。
友：或許這叫迂迴戰，明的不能説，就打啞語，這古代文人的老法。例如總是用大談傳統辦法進行軟抵抗。
李：有兩點需要注意，一是體制萬能論，目前這方面的言論比較多，把西方的憲政、市場和選舉奉為唯一的良藥，體制的重要性再怎麼強調都不為過。一本書上講到錢偉長在舊清華和新清華的不同遭遇，錢先生曾感慨：蔣校長(蔣南翔)不是梅校長(梅貽琦)啊！我覺得錢先生可能回避了問題的實質。顯然，在舊清華，蔣校長恐怕當個助教都困難，而在新清華，梅校長恐怕只能做個勤雜工，這是他們兩個人背後的體制在起作用，是按體制要求來錄用以及淘汰誰誰的；但憲政、市場和選舉是萬能的嗎？説得遠了，省略不談亦可。二是文化自大論，為中國古代的輝煌文化大唱讚歌，其實是典型的阿Q心態。什麼黃帝紀元，什麼穿漢服，什麼回歸傳統等等。我弄不明白，會有這麼多腦子進水的人在瞎起鬨。你想想，假如現在滿街走著穿漢服的人，那不是一群群的小丑麼？而假如在美國的道路上賓士著咱們中國品牌的汽車，歐洲人用著中國品牌的家電，日本人用著中國品牌的手機，情況又會是怎樣呢？這是一種設想，並非對立，我相信，文化與科技是一致的。我有比較強烈的民族情緒，希望中國人都有民族自豪感，但我不是民族主義，周樹人的弟弟説：凡民族主義必含有復古的思想在裏面。復古是死路一條。
友：你説制度決定論，有具體的指向嗎？
李：不是個別的，從上世紀新文化運動開始就有這樣的論調。實際上，沒有任何一種東西可以作為唯一的決定因素。馬克思的觀點是經濟決定論，但綜觀現實，有的國家和地區經濟再好，也沒有達到現代社會所需要的文明水準。
友：確實。
李：這裡，又可以看到批評家的作用了……
友：你對眼下的藝術界作何評價？
李：還是三句不離本行啊。我把眼下的藝術界分為兩塊，一塊是市場，一塊是學術評價。所謂的藝術界其實主要是由藝術家構成的，而處在市場經濟下的藝術家與市場又是分不開的。在一定程度上，他們在市場上表現，他們的市場指標可以當作衡量他們重要性的基礎。但是許多人對此非議不斷，認為市場斷送了藝術家的前程，摧毀了藝術家對藝術的信仰。我覺得這種看法太表面化了。什麼樣的環境、什麼樣的氛圍才適合藝術家成長呢？才是産生藝術家攀登高峰的外部條件呢？我們只能從藝術史上尋找依據，而藝術史告訴我們的恰恰又是，任何時代都可以産生它那個時代的藝術精品，都是藝術史延續的不可缺少的環節。我的意思是，不管是政治意識形態，還是市場經濟，都不可能直接破壞藝術創作，它們作為對面的力量，有時候恰恰是藝術創作需要的反作用力，在那種重壓和緊張的擠軋下迸發的力量正是藝術靈感的源泉之一。
友：你看好眼下市場上那些走紅的藝術家嗎？他們在市場上號召力與他們的學術位置相稱嗎？
李：這是一個尖銳的話題。有些朋友説我現在變了，往好裏説叫寬容，苛刻點説叫做變得圓滑。其實，一方面我不願意再扮演那種固定的角色，另一方面也確實無話可説。我指的是，那些虛火上升的藝術家是不值得談論的，也不值得用嚴肅的學術姿態去批評，那樣做，簡直是一種抬舉，因為他們是過眼雲煙……談論藝術家在市場的表現不是我的關注點，但並不證明我完全採取回避的態度。那些資質平平的藝術家屢屢創出高價，除去閱歷、官位和炒作的原因，我想不出還有別的原因。
友：譬如像范曾那樣的畫家？
李：他是一個很努力的畫家，比一般不學無術的畫家要強。但他的架子搭得太大了點，就如一個身材中等的人硬要穿一件巨人的衣服，不免處處露短。他的畫千人一面，筆墨浮淺，算不上優秀。這類畫家在中國畫壇可以數出一批，從年齡上看他們的水準比他們的上輩(如李可染、傅抱石、黃胄等人)差一大截。聽説范曾畫價很高……還有很多名不副實的畫家畫價都讓人眼花，這就是市場與學術之間的隔膜。一些畫家的畫比較通俗，又有一般人所不具備的不尋常背景，吸引了收藏者的追捧。另外有一些畫家靠圖式吃飯，如賈又福、陳平是典型的，以不變應萬變。還有像史國良這樣的炒作大師，用出家人的身份賺出鏡率加賺票子……再想想弘一法師，才真的讓人佩服。這和眼下國內很少真正的收藏家有關，收藏者大多是些盲目跟風的附庸風雅的俗人，或者是些拿畫來投機賺鈔票的人。得承認，我們處在一個混亂、無序、被無盡的慾望推著走的時代，充滿著原始的邪惡的活力，人氣極為旺盛——當然啦，話又得説回來，人們把錢花在藝術上總比花天酒地好一些吧。
友：不是有很多畫家嘗試著對傳統中國畫進行改造和創新嗎？
李：我不否認，但從實踐的結果看是不理想的。譬如，有個階段實驗水墨動靜很大，現在雖沒有完全偃旗息鼓，也差不多僅剩餘波了。我以為，對中國畫問題的探討，不應該再糾纏論説，實踐本身已經給出了答案。
友：好像你對這一塊一直抱有成見？
李：是嗎？我一想起范寬、李唐、董源、王蒙、倪雲林、八大等等，就樂意鞠躬致敬，但我不會再對黃賓虹、齊白石、張大千這樣做，更別説他們之後的人了。二十多年前我批評那時的中國畫壇，評點了當時舉足輕重的名家大腕，惹了一身罵名。但我從來沒有覺得錯在哪，中國畫不見起色，其標誌即在於從業人員的高度一代比一代萎縮。
友：吳冠中先生呢？
李：我寧願把吳先生的成就更多地擺在油畫創作的實踐上，而且，他是個綜合得分高的藝術家。此外，你很難再舉出其他例子……黃永玉？張仃？想想還有誰呢？目前的中國畫壇其實是荒蕪的，看起來熱鬧非凡，一年有數不清的各種展覽，拍賣也是搞得轟轟烈烈，前兩年每個省還搗鼓什麼十大畫家晉京展，現在又有雜誌評出十大畫家，實際上都是過眼雲煙。我要補充一點，我並不因此否認中國畫的未來，以上的看法只是針對當下的，因為未來還沒有呈現，所以只能是預測和期待……
友：我讀過你對當代藝術評述的書，評價似乎也不高。
李：不對。我一直認為藝術永遠是一個時代的藝術，古希臘、羅馬、文藝復興、古典主義、浪漫主義、現代主義；漢唐、宋元、明清，包括當代，各種各類的藝術成就都根基於不同的時代。當代藝術是這個時代的精神的物態，亦是國際化的産物。如果説，以往的藝術皆是一個民族一個國家的原生物態，那麼，當代藝術即是國際交流的結果。正如足球、籃球等運動項目一樣，沒有人追究這些項目的原創是誰。藝術儘管帶有更多的文化歷史色彩，帶有更多的種族、人文等特質，但無論從形式上看還從觀念上看，都有一種我們時代的共性。
友：我從你的文章裏讀到有關觀點，看來你處於自我矛盾之中，一方面你把當代藝術認作是國際化的，另一方面又對中國當代藝術模倣、借鑒、挪用西方的東西感到不滿和無奈。
李：我指的是一種思想感情。創作者和受眾都是這個時代培育起來的，尤其在我們這樣的轉折的交替的岔口，中國畫的受眾的年齡與受教育的背景，與喜愛當代藝術的人的情況是有區別的。據我的經驗，大部分弄中國畫的人的素養比較單調，缺乏豐富性……我曾請一個弄中國畫的朋友(是一位名氣不小的國畫院的領導)看一個級別很高的油畫展，他竟然説，我從不看油畫展。相反，一些畫油畫或搞當代藝術的人，對傳統文化和對中國畫並不缺少了解，甚至了解得相當精深。這個事例是用以表明，藝術家如何從他的生態中吸取更多的營養，獲得更廣泛的資源並從中産生靈感。
友：我同意。如果選十個年紀在五十歲以下的當代藝術家，同樣再選十個年紀相當的中國畫家，兩者進入當代藝術史的可能性是一目了然的，估計後者沒有一個能進入。前階段我看報道，天津的李孝宣自稱，以後的美術史家如果不把他列為重要一章，將是個白癡。
李：我不知道這事，他可以自認為有重要一章嘛。我覺得，中國畫壇就像武打小説裏的那個江湖，人人爭搶天下第一，自稱大師的人可以裝好幾卡車。
友：從你以上的談話可以看出你對當代藝術的觀點有了轉變。
李：與西方不同，中國當代藝術不是內部歷史過程的必然，也就是説，不是自身節奏積累的結果，而是靠外力的推動。這樣的話，在它的雛形階段，勢必要模倣、借鑒和挪用。但經過這一必須和必然的階段，藝術家會把自己真正的切身的經驗融入到創作裏面，這時候，中國當代藝術的面貌便凸現和完整起來。從最初的老85，到後89，再到90年代末，一直延伸到當下，接力棒比較順利地傳遞下來。中國當代藝術的豐富性和特色正在展開，一些藝術家和一些重要的圖式已成為歷史記憶，成為視覺資源……當下，第一撥衝擊波過去了，第二撥尚在形成之中，但中國當代藝術展示出的可能性無疑給我們以信心。前面談到當下拜金主義的洶湧潮水對藝術的損害，這需要時間慢慢平服，藝術家以前太窮了，我們都太窮了，就普遍性而言，貧窮不能産生持久的創造力，這就需要一個過程，把扭曲的價值觀重新扭過來。