實際上早在1989年以前隋建國就已經開始雕塑創作了，但他更願意將自己的創作起始定在來到北京以後。他説：“那之前的東西與我的身體和精神，離得太遠，那可能是藝術，但不是我的藝術。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”
“如果你出生在越戰時期的越南，你可能會被汽油彈炸死;如果出生在伊拉克戰爭中的阿拉伯，你可能會死於戰斧式導彈;或者你出生在上世紀30年代的歐洲，碰巧還是個猶太人，你就可能面臨集中營或毒氣室。你無法選擇出生在何時何地。甚至是出生在上世紀50年代的美國，你也會因為生活舒適而變成‘憤怒的一代’、‘垮掉的一代’;你會因不滿生於‘小時代’而去非洲當志願者、去阿拉伯戰場體驗生活。你也會因為生在今天的中國這樣的‘大時代’而精神分裂。你只能“享受”你的時代——這是你唯一的資源。”
隋建國正在為作品《時間的形狀》沾上新一天的油漆
1989年到1996年、1997年到2004年、2005年至今，瀏覽隋建國的網站可以看到這樣一個清晰的劃分。或許是在雕塑係當了多年的系主任，相比大部分藝術家，隋建國一直非常善於為自己的工作做總結。每到時機成熟他都會將過去已經考慮過的問題再“咀嚼”一遍，於是他的作品也呈現出中國當代藝術家作品中少有的多變狀態。從工作室(書房)茶几上有些拘謹地談論他工作的幾個階段，到參觀工作室(車間)作品時笑呵呵地講述自己幾個“復仇”型作品，再到客廳裏一遍喝茶一邊暢談自己未來的創作，慢熱型的隋建國用清晰地語言和逐漸升溫的狀態為我們生動演繹了他的創作三階段。
我被時代所劫持
實際上早在1989年以前隋建國就已經開始雕塑創作了，但他更願意將自己的創作起始定在來到北京以後。他説：“那之前的東西與我的身體和精神，離得太遠，那可能是藝術，但不是我的藝術。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”《衛生肖像》源於隋建國畢業留校後第一次帶著學生軍訓的經歷。學生們坐在開向訓練場的卡車上高唱著“來福靈”的歌曲迎接身心的改造，這一幕給隋建國留下了深刻的印象，一堆沒有面目的石膏肖像成了隋建國第一階段創作的開始。
不過這一直接抒情式的創作並沒有持續幾個月，心情抑鬱的隋建國主動申請帶學生到山裏打石頭。在那裏，他找到了後來幾年的創作方向。“精神恍惚的時候特別適合幹這樣的工作，早晨起來打兩錘子感覺天就黑了。那時候才覺得石頭怎麼那麼堅韌啊，不像泥和石膏那樣聽話。”回憶起這個事情隋建國説話慢了下來，一副進入回憶的樣子。但是，一件作品的成型當然不是對著石頭舒緩情緒這麼簡單。
起初，隋建國就認為天然的石頭是最好的作品，在他看來任何的雕琢都不如上帝之手來得精妙，不用重復寫實主義或抽象主義這類已經大師輩出的道路。可是，那個時候的他還無法説服自己像杜桑那樣將現成品簽上自己的名字作為作品。卡車上被打石工剖開的大石塊給了他新的靈感，如果要加工，哪還有比簡單地用楔子剖開石頭更好的方式呢?剖開，再將它們合在一起，隋建國的新想法還沒實施完成，一本由同學從德國寄來的雜誌讓一切都畫上了句號。雜誌上刊登了一個叫盧克洛姆的德國藝術家作品，這位德國極少主義的代表人物的作品幾乎和隋建國腦子裏的創作一模一樣。隋建國遇上了所有藝術家都要解決的問題：即便不走寫實與表現的道路，藝術的道路上仍舊聳立著無數難以攻克的堡壘。如何做出一件獨特的作品呢?
隋建國説，那個時期的中國藝術家幾乎是不約而同地做出了選擇：“我們不再刻意追求創新，因為我們相信，我們的社會背景、生活方式與別人不同，那麼只要將這個不同的生活狀態表達出來就不會與別人重復。”老祖宗的日晷給了隋建國新的啟發，他發現這些石頭製成的老古董破碎後用金屬重新釘在一起的方式極具特色，於是一系列石頭與金屬相結合的作品誕生了。這些名為《結構系列》的作品既天然，又中國，還留下了濃重的個人痕跡，可以説隋建國需要的元素，想要表達的情緒在這組作品裏都得到了表現。從《無題》到國家奧林匹克中心城市雕塑《源》，再到《地罣》和《封閉的記憶》，他的創作源源不斷，直到作品《殛》的完成。
似乎已經逃離
一塊釘滿釘子的膠皮在大阪展出引起了媒體的關注。一位女策展人問隋建國，大家都知道中央美院以寫實見長，您是那兒的老師，為什麼不做寫實雕塑呢?沒有人想到，這樣一個問題竟然難倒了隋建國。就像他今天對待每個提問他都會沉默片刻一樣，生性嚴謹，從不隨口回答問題的他想了半晌才勉強以年輕人總想和別人不同做了回答，但隋建國卻不能再回避這個問題。後來他寫信給那位女策展人，説他其實是因為找不到自己的方法，但他也開始邁出新的步伐。當然，這個轉變不像看起來那樣突然。
1996年，隋建國的母親去世，這在另一個方面促使他脫離了第一階段的創作。“我意識到一切都是有盡頭的。”隋建國説，他發現自己竟然在一種被傷害者的情境中生活了7年，但實際生活並非如此，留校當老師，做藝術，一切都風調雨順。當他反省了自己不光是受害者還是既得益者後，作品也隨之改變。《殛》便是充分體現這一轉變的作品，也是第一階段的總結和終結。“我沒想到膠皮竟能承受如此多的釘子，這些釘子非但沒有傷害它，反而被它吸收成為了自己的一部分，變成了自己身上的毒刺。”隋建國笑著説，“好像小説裏的武林高手，為了報殺父或者滅門之仇，為練好絕世武功、甚至不惜將劇毒和各類邪氣吸入自身一樣，我走過來了，發現這些毒早已流淌在我的血液中。”
放下個人的情緒，隋建國也開始觸碰他一直回避的寫實雕塑。但他仍舊不甘心成為羅丹的學生，他要開創自己的道路。《中山裝》正是誕生於這個階段。在人們看到那座巨大的墓碑似的雕塑時他們並不知道這個雕塑曾經有過5次蛻變。每一次改變都是隋建國對於藝術語言以及思想的錘鍊。完成時的《中山裝衣缽》沒有任何的個人痕跡，藝術家消失了，只留下一個典型的形象。它巨大的體積和標準的形態使人們不得不去注意這個形象所承載的歷史、政治、文化意義。隋建國説，他同樣不想成為西格爾的學生，所以他並沒有直接翻制，而是用學院的標準方式把現成的東西重做了一遍，又通過放大的方式讓人們更加真切的關注到它。就這樣，《衣缽》不光成為了一件極具標誌性的中國當代藝術作品，也成為了隋建國創作上的一個里程碑，他找到了一條橫跨傳統雕塑與現成品之間的道路。
《過河的人》、《made in China》，甚至是借用別人的作品，隋建國用相同的創作理念製造了一系列讓中國人和外國人都嘆為觀止的景觀。當放大的玩具大恐龍在美國展出的時候大多數外國人讀到了中國崛起論中談到的威脅。而隋建國也開始成為中國當代藝術家中最重要一個。不過就在這個時候，隋建國再一次改變了創作方向。同樣，這一時期也由一件標誌性的作品結束。
對於觀眾來説，《睡覺的毛主席》讓人們重新將毛主席放到了一個普通人的位置上來觀看，對於隋建國，它有更深的意義。“我以為自己逃離了，但實際上我逃不掉。”在第二階段的一系列創作過程中，隋建國不斷反思著自己與社會主義的關係，他逐漸意識到自己的作品並沒有想像中那樣純粹。1997年做《衣缽》是受到香港回歸的影響，此後的作品更無一沒有打上時代的烙印。自己所處的時代與社會對他的影響已經深入骨髓，任何出逃都是不可能的，坦然“接受它”反倒是某種“自由”。隋建國説，毛主席所有在媒體上的照片都是高大偉岸，從沒有躺著的，因為人們沒有把他當普通人看待過。藝術家做了一個躺著睡覺的毛主席，一個躺著的人。這意味著 “無論你因他吃虧又或是佔了便宜”隋建國都坦然接受了，自己的命運自己承擔。
我是否真的存在
隋建國釋懷了，50歲的他不再糾結于自己的情緒，也不再糾結于外部的世界，雕塑本身是他現在唯一關心的問題。2005年，這個已經頗為成功的藝術家第一次與畫廊簽約，第一次擁有了獨立的工作室，也首次下定決心放下雕塑係系主任的工作，做一個更加職業的藝術家。
“生活的問題解決了，材料的問題也解決了，我找不到新的問題，最後我找到了自己，所以我要給自己做作品。”對藝術和自身都自信滿滿的隋建國似乎活開了，其創作也進入到一個全新階段。各種風格迥異的作品橫空出世，仔細分析才會發現這些作品並沒有那樣突兀，它們大多重復著兩個主題，“復仇”與“存在”，而這兩個主題都只探討雕塑的本質——空間與時間。
隋建國終於有機會將一塊天然的石頭放在展廳裏展出了。那是《我的體重石》，成為作品的理由是它的物理品質與隋建國的身體相同。隋建國自稱這件作品是為第一時期的作品復仇，那時藝術家不得不為石頭安裝上各種各樣的金屬結構，否則就説服不了自己。《盲人肖像》則是報了《衣缽》的仇，談到這裡，原本看起來有些嚴肅的隋建國，臉上已經泛著紅光，“這仇報得痛快!”“將自己從作品裏切割掉，作為雕塑家來説這是一件很遺憾的事情。”這一回，這件作品的全部內容只是隋建國留下的痕跡。他蒙著眼睛一陣亂捏，這避免了他自身的背景將作品帶入或寫實或抽象的境地，蒙眼的他在這件作品中扮演了上帝的角色，他的手短暫的與上帝之手合二為一。當然，隋建國仍舊需要説服自己，經典的雕塑放大程式再次賦予了作品合理性。不過這件“復仇”性的的作品意義遠不止於此。它更基礎的出發點還是開啟了隋建國目前所關注的存在問題：當視覺被抽離，空間是否還能被感知。
這一主題在他第三階段最重要的作品《時間的形狀》中有著更明確的表述。這是隋建國兩個持續終生的作品之一，他在2006年12月末的一天，第一次用一根細鋼絲蘸了一下油漆，從此以後，他每天都會為這個日漸變大的圓球刷一遍漆。這一行為可以看做是在討論時間的問題，類似于每天為自己拍照或其他一些行為藝術。然而，另一方面，隋建國討論的仍然是雕塑最本質的空間問題，時間是四維空間的一個維度，而它如何被感知?存在如何被感知?“多少年之後，假如你不切開這件作品，便無法證明它是一層一層涂上去的，但是切開它，它就不再是這件作品了。”信或不信在這裡轉變成了空間和事物能否被感知的問題。隋建國希望能以一種特殊的方式感知並且記錄下這個四維空間的世界的存在，這個世界的存在與他的生命相關。
影像、裝置，就著這一主題隋建國百無禁忌地做著嘗試。眼下他的工作室裏放著許多涂滿丙烯顏色的畫框，這些畫框上不同程度的涂了一層或數層顏色，隋建國很客氣的請我幫忙參考顏色是否合理，並説現在還沒想好要不要在佩斯舉辦的個展上展出這些作品。同樣，他也提到了即將在新加坡展覽的大鐵箱，那時候他還沒想好要不要在箱子上繼續開一個小孔讓人們窺視。隋建國要人們感受的是一種黑暗中的能量，能夠窺視到暗箱內部的孔洞暫時還賦予了作品以合理性。就像他花了十多年才把一塊天然的石頭變成自己的作品一樣，作品的根據一直是他所看重的。當我問到他什麼時候能把這個孔也封掉時，隋建國説，有人跟他説過他還會有下一個階段，“或許真有，然後我會發現自己仍舊沒有逃脫時代的裹挾。”隋建國笑道。
ART BANK VS 隋建國
ART BANK：您現在的許多作品都和物理有關，您是特別喜歡物理嗎?
隋：我小時候挺不在乎藝術的，因為我覺得藝術沒用，可是毛主席改變了我的命運，我沒有辦法，就選擇了藝術。
ART BANK：您原本想做什麼?
隋：我原來想做工程師、科學家。因為我的智商、學習成績都不錯，現在智商有點兒越來越低了，因為做藝術會更多地憑直覺，理性的東西只是過後拿來用一用。這會削弱你的思辨能力，削弱你的智商。當然，我覺得最高的智商還是直覺。1986年到北京讀研究生的時候，我發現自己只能做藝術了。
ART BANK：發生了什麼事?
隋：因為從小在解所有的應用題、智力測驗、腦筋急轉彎等問題上，我都是第一名的。但是讀研究生的時候，一次我在上廁所時發現地上的一張《北京晚報》上的智力測試題，上完廁所都沒解出來，我知道自己完蛋了。
ART BANK：您對現在的工作是滿意嗎?您理想中的工作室是怎樣的?
隋：現在的工作室不夠大，2004年設計的時候藝術市場還沒有進入井噴時期。我在另一個地方還有一個400平米的倉庫。我理想中的工作室得有1000平米的車間，2000平米的倉庫，因為許多作品都是賣不掉的，自己得有地方保存。我的《衣缽》、大恐龍剛做出來的時候都是像廢品一樣仍在798的路邊。我的大部分作品都是五六年後才開始能賣。另外，我的藝術實踐實際上展示了中國當代藝術走的一個大彎路，每件作品我都有保留，我想讓人看到這個過程。最近工作室面臨拆遷，我正在通過將它變成開放的公共空間來極力保留它，但不論怎樣我都需要一個更大的空間來放作品。
ART BANK：您的書架是我在藝術家工作室裏見到過最大的，您是特別喜愛讀書嗎?
隋：教學太忙很多年沒看了，最近才在重讀一些作品，如魯迅、卡夫卡。我發現，不同背景下讀書，對細節的理解是很不一樣的。當年我在卡夫卡的《饑餓藝術家》裏讀到的是一個人在資本主義世界裏荒謬的存在狀態。但是今天重讀，我才發現小説的核心是饑餓藝術家不被理解的精神痛苦。他忍受饑餓致死的表演並不能被觀眾所理解，所有人，包括雇傭藝術家表演的老闆都認為他會偷著吃東西，而深夜裏的看守也故意給他留下這種偷吃的機會。我在上個世紀80年代就讀了這本書，但是他講的人性裏最深的這部分我並沒讀到。我在當時所接受和理解的現代文化實際上並不是現代文化，那只是一種想像，只有現在親身進入到現代文明，你才能真正理解現代文化。人的理解可能是沒有窮盡的，不同的生活狀態，不同的年齡都會有新的理解，所以要認真體驗，體驗再理解。
ART BANK：您總説自己繞了大彎，那些彎路上的作品您怎麼看?
隋：這是不得不走的，因為這都是不相信別人的指教，或者是得不到別人的指教，靠自己的理解一路做過來的。但是這當中有一些重要的作品，這個要放在中國藝術發展的背景下來看才有價值。不過我自己認為很重要的作品並不一定是這些。當然，這當中會有重復。
ART BANK：假如現在您突然發現某個您沒注意到的藝術家做過和您很像的作品，您會怎樣?
隋：遇到過這種事。現在我會馬上去研究他的想法。我知道自己的想法，我要弄清楚我們為什麼重合，差別在哪，通過這件作品他走到了哪，而我又在哪。這個過程中難免會有交叉的現象，但是目的是不會一樣的。實際上，今天很難通過一件作品來看一個藝術家，只能看他在相當長的過程中發展出了怎樣的思路和方法。有意思的是，往往在兩個藝術家發生重合或者交叉的時候，更容易看出兩者之間的不同之處。
ART BANK：您近來的作品很多都以空間和時間命名，怎麼會想到做這些作品?
隋：我想找到純粹的，雕塑的本源。或許這個想法在今天看起來有些愚蠢，因為大家不再相信原創精神。雕塑早已經不是作為造型存在了，材料或者感覺對我來講也都不再是問題。我認為只有我們身處其間的這個空間才是雕塑真正的問題所在。我原來認為我要抓住空間、時間，但我發現時間和空間實際上最終是要通過感覺和知覺來呈現。空間和時間，如果不借助任何媒介，我們就看不見，也摸不著。但它先於我們存在，這就是康得説的所謂先天直覺。但如果沒有了觀察者、感知者的存在，“先天”世界的存在又會在哪?這個可能是雕塑適合去起作用的著力點。從這個意義上講，科學和藝術是一樣事物的兩個極端，它們共同面對未知世界。由於有了雕塑，才有了空間與時間。當我們感知雕塑作品的時候，時間與空間才進入我們的意識，使我們與作品共同成為有意識的存在者。
ART BANK：您的雕塑到最後也會連實體都不存在嗎?
隋：也許有這種可能性。如果有機會我會做這樣的作品。
ART BANK：那要如何去欣賞呢?
隋：這是一個知覺的問題。你的知覺讓你如何去發現空間和時間，你身處其中，但你不能隨時關注它。你需要借助一個具體的事物來確認時間與空間的存在，並賦予這存在以某種方式，例如你需要通過數秒，脈搏來關注時間，現在你就坐在這裡忙具體的事情，是無法感知它的。
ART BANK：這會不會接近克萊因的理念，走向神秘學的地方?
隋：我要做的事情並不神秘，我曾經在大阪與幾個優秀的建築師進行過討論。我問建築師是否關心純粹無用的空間，他們説所有的建築裏總有一種“垃圾空間”，即無用的空間。因為建築是有甲方的，它的目的是讓所有花了錢做起來的空間必須有用，但是藝術本身是無用的，它是通過思考沒用的東西讓人確認自己的存在。那麼，什麼空間是無用的?什麼空間存在於視覺之外?
ART BANK：所以藝術其實不需要大眾看懂，它可以像科學一樣發展?
隋：藝術遇到和要解決的問題會慢慢滲透到社會，它不是立刻起效的。人類對宇宙的認知只有5%，另有20%正在探索，沒法證明，還有75%是根本夠不著的。我覺得藝術是一樣的，已經有了的幾千年藝術傳統，這與未來藝術的可能性相比，相當於人類已經存在的時間與人類將要存在的時間的比例。“人類將會存在的時間”，人類未來生存的經驗，就是未來藝術的可能性。