民生現代美術館“中國當代藝術三十年之——中國影像藝術（1988-2011）”
民生現代美術館“中國當代藝術三十年之——中國影像藝術(1988-2011)”所具有的體量與系統性都與其所面對的研究對象(一個已超出單純展示的主體)相契合，儘管在(龐大的)作品擇取與現場規劃工作中仍存在倉促與片面之處，所引發的指摘聲也時聞于耳，而從項目整體上看，對中國影像藝術發展史進行梳理的嘗試以及積極主動的美學選擇，同時又將港臺地區創作納入體系的思路，都體現著一家民營美術館的學術自覺，這也映射于厚實的項目出版物以及民生當代藝術研究中心的設立上。
深圳OCT當代藝術中心“小運動：當代藝術中的自我實踐”在另一個方向上體現著藝術體系民間梳理的自覺，這一展示不僅僅是源自幾位策展人(盧迎華、劉鼎、蘇偉)對上世紀80年代至今的文學及藝術實踐報以開放態度的持續性研究，也是一種研究意識與思考方式對自身的滲透，同時令我們感興趣的，還有將研究個案作為展示“作品”、以及策展人自身作為“再創作者”的新型結構，這種仍在持續中的“慢”調研式項目推進，是主流策展模式外逐漸興起的諸多分支的一種，也是研究型策展人尋找突破口的實驗過程。
“51平方”項目是泰康空間持續一年多的探索性項目，具有相當的實驗性，“51平方：16位年輕藝術家”作為總結性群展出現，我們對其的關注更多是出於對整個項目理念的支援。群展在時空表現上的局限性削弱了此前以系列個展形式出現的整體力度，似乎顯得有些不得已而為之，好在有一冊《51平方訪談錄》、以及一種具有時間性的整體觀念構架，仍使得關注點集中于策劃線索上。
與當代藝術門類或許尚有區分地，連州國際攝影年展正在逐步擴大自己的影響力，第6屆以“向著社會的景觀”這一或許在西方已相對陳舊、而對於中國則具有實在的現實意義的概念作為主題，將記錄中國社會變遷納入攝影媒介的挑戰中。與中國攝影師們的作品同時展出的還有作為另一主體的北美攝影，以及來自俄羅斯、黎巴嫩、法國等其他國家的攝影作品，繪製了本屆連州國際攝影年展的開放圖景。敬請關注ARTINFO藝訊中國接下來的深入報道。
“切片式”的群展一直是在主題先行模式下的常見形式，主題力度便成為重要因素。佩斯北京的“北京之聲——現實主義之後”囊括了一批國內當前活躍的中生代藝術家以及國際上的抽象派名家的作品，個體作品的分量之外，由傳統的空間佈局所帶來的交叉互文式的觀看即感，從某種程度上看反而有助於觀者及時進入展覽所設定的探討語境，又保留了相當的評判空間。又一次地，由商業畫廊自發而起的藝術史美學梳理具有了某種生命力。
類似的特定主題框架，在伊比利亞當代藝術中心“穿越對流層：新一代繪畫備忘錄”展中更加突出。1970年代作為一個近年來反覆在當代藝術策展中被提及的線索性元素，為展覽提供了無處不在的主題背景，幾位“生於1970年代”的年輕畫家——哪怕存在著選擇上的片面性——，具有一定代表性的創作脈絡及其在策展中的並置模式，都是這個群展的值得關注之處。
個展方面，我們無法不提及民生現代美術館在其影像大展之前推出的“確切的快感——張培力回顧展”，這既是張培力個人的回顧展，也可看作是中國影像藝術乃至當代藝術的一條脈絡與藝術教育體系的重要個案。美術館空間如何與藝術家的創作形成新的對話與互動、從而為對藝術家創作生涯的重新閱讀與闡釋提供新的可能，也通過這個重要個展給予觀者以啟發。
天安時間當代藝術中心的“一樣——2011林天苗裝置藝術展”剛剛開幕，這位重要女藝術家不僅具有明星級效應，其裝置作品也具有力度十足的體量，甚至於，包括空間表現在內的展覽整體“包裝”，也渾然一體地現出向諸多門類滲透的張力。至此，這個場面“奢華”且具有魔幻色彩的展覽，便向著更多元的方向引導觀者站在新的角度上觀察作品與藝術家本身、乃至整個藝術生態。
站台中國的安尼沃爾個展“有風無雨”，則在小型個展上顯得別具一格。展出作品本身與藝術家的創作、生活歷程形成的對位與關聯，構成了展覽豐富外延的重要元素，安尼沃爾這位85前衛藝術的先驅者以及一位革新者，在這些新作中同時融入了多年的感悟以及宛若初生的實驗手法，可回溯至藝術家本人的“尋根之旅”。
最後，不得不提及的是頗具新意的“碧山豐年慶”。在一句被賦予新含義的“到農村去”口號中，這顯然更是知識分子、文化人在內心深處“返鄉”渴望驅使下的自覺而為，同時具有力量與軟肋。“新鄉建”模式的嘗試並不太新鮮，而每一次此類個案的具體實踐都會與地域現實碰撞出新的火花，在一個持續性的期許下，或許這才是“碧山豐年慶”在此時出現于中國農村與文化“烏托邦”之間的意義所在。