王維芳

作為一個水彩畫愛好者對我國水彩畫藝術的命運一直十分關注。去年十月懷著歡慶建國三十五週年的喜悅心情和對水彩畫的摯戀南下廣州參觀了第六屆全國美術作品展覽水彩、水粉部分。展覽會上, 一幅幅技法精湛、風格迥異、充滿了生活氣息、閃爍著時代光芒的畫作, 從不同角度反映了祖國二四化” 建設的成果和各行各業人民的新生活、新風貌。出人意料的展覽效果, 充分顯示出水彩畫在表現能力上的巨大潛力。縱觀這次展覽可以看出, 在新老畫家們的共同努力下, 我國水彩畫正以異軍突起、方興未艾的氣勢, 展現出廣闊的發展前景。

題材的突破和開拓

水彩畫, 因為工具材料的局限和作畫方法的制約難以表現豐富的色彩變化和微妙的層次關係。所以對於描繪眾多人物和浩繁場面是有困難的。因此一般情況下, 人們大都認為它無法深入地反映生活和表現重大題材, 從而, 處於不受重視的地位。為了突破這一局限, 加強水彩畫的表現力, 擴大水彩畫的題材傀圍, 許多畫家曾為此做過不懈的努力, 並獲得了可喜的成果。早在六十年代初期, 我國已故著名水彩畫家潘思同先生, 為了用水彩畫這一形式錶現新安江水利工地機械轟鳴、人聲鼎沸的壯闊場面, 進行了反覆地嘗試和探索。先後五易其稿終於成功地完成了《工地》這一巨作。一九六三年, 著名水彩畫家杭鳴時同志, 在深入生活的過程中, 深深地被撫順露天煤礦那雄偉壯觀的景象所激動。經過週密的構思, 以其精湛的寫實技巧成功地創作了巨幅水彩畫《工業的糧倉》此畫已于一九六四年由中國美術館收藏。這些可喜的探索和成功的經驗, 説明瞭水彩畫的工具材料在表現客觀世界、抒發作者感情方面, 蘊藏著巨大的潛力。第六屆全國美展中許多作品的作者, 在水彩畫題材的突破和開拓上作了進一步的嘗試, 取得了極為成功的經驗, 大大地開擴了水彩畫的題材領域。他們以豐富、多樣的題材內容雄裕地證明水彩畫極為豐富的表現技法足以適應表現各類題材的需要。

在這次展出的二百幅作品中, 人物畫包括無情節的肖像、群像四十四幅, 主題性創作《包括風俗畫、歷史畫四十三幅, 工業題材作品仁三幅從這些數字可以看出, 就展出作品的題材內容來看, 完全可以同其他畫種相抗衡。

在主題性創作中, 有相當數量的作品, 從不同角度反映了黨的十一屆三中全會以來, 我國城鄉面貌發生的巨大變化。歌頌了各行各業人民在“ 四化” 建設中的新風貌。其中許多作品思想性和藝術性達到了高度的結合和完美的統一。陳建生的《試嫁粧》作者以簡潔熟練的筆法, 塑造了一個勤勞質樸的新娘形象。以試開作為嫁粧的手扶拖拉機這一富有魅力的情節, 歌頌了農村在婚嫁上破舊俗、立新風, 建設精神文明的成果。深刻地反映了農民精神面貌發生的變化。李若的《資訊》通過村民對報刊雜誌如饑似渴的等待和學習, 表現了農民對科學種田, 科學致富的迫切心情。展現了偏僻的農村已經開始進入資訊時代。區日東的《新乘客鄉, 表現富裕起來的農民一家三代乘坐出租汽車遊覽特區新城的情景。整幅畫面洋溢著一派喜氣洋洋、興高采烈的氣氛。葉獻民的《人康物阜》, 作者以巨幅畫面展現了黨的搞活經濟的政策帶來的一派蓬勃興旺的景象。畫面通過二十三個人物的刻劃和雞、魚、瓜、菜, 天、水、舟、車的誼染烘托, 將交易市場上笑語喧嘩、熱氣騰騰的氣氛表現得真實而強烈。在反映城市題材的作品中黃作如的《廣廈新篇》, 胡仁樵的《夜雨瀟瀟》, 或是反映勞動熱情, 或是反映渴求知識, 都使觀賞者産生一種信心和力量。

還有一些作品, 則如雋永的抒情曲以輕快的節奏抒發了對生活的讚美和摯戀。黃中羊的《兒時的歌》, 描繪的是我國南方農村一個人們司空見慣

的勞動場面作者以飽含深情的筆, 塑造了四個親切感人的形象畫兩通過人物勸勢聽産牛的動感, 以及形形色色的器物之間格落有致的穿插和呼應産生出一種自然而沙美的旋律, 質撲感人令觀賞者産生無有的叫溯和以思。任家棒酌心夙願》, 描繪的是鄉鄰們歡送一時年過半百的新婚夫婦的情景。畫而精心地塑造了一卜七個性別、年令、經歷、情態各不相同的人物形象。作者放棄了表面技法效果的追求而緊緊抓住本質的、內在的、能夠長久打動入戶的火聲一人物感情、性格、氣質不放。採川嶺為誇張的手法, 深人地揭示人物的內心世界。將旅個人物都刻劃得有血有肉, 栩栩如生。整幅畫面洋溢著詼諧的幽默感和令人啞然失笑的喜劇氣氛。使欣賞者玩味無窮, 嚼有餘甘。

在肖像畫和群像畫中, 也有不少感人之作。席躍良的《漁家小妹》黃坷的《阿玲》, 陳秀我的《澎湃》, 張力、陳曦光的布光明的使者》, 朱咏的歡青幾》等等, 塑造的當代工人、農民形象, 具有強烈的藝術感染力

在表現老一輩無産階級革命家的題材中, 關維興的《冬雲》和張潮、金沙的稼我的八月十日》都是成功之作。

許多表現工業題材的作品雖然沒有著意刻劃人物, 川卻以磅薄的氣勢沸騰的場面, 展現了’‘ 四化” 建設緊張而繁忙的景象。

總之, 這次展出的水彩畫作品, 題材內容廣泛, 風格形式多樣使我國水彩畫藝術達到了一個新的高度

技法的創新和發展

深入研究各畫種物質材料的特點, 從而充分發揮不同畫種的表現力, 這是一切畫種獲得巨大進展的基本條件。水彩畫的特點就體現在’ ·水” 和” 彩” 上。“ 水” 和“ 彩” 是水彩畫的基本要素, 是水彩畫繪製中的關鍵所在, 也是水彩畫研究中的根本課題。從展出的作品中可以看出, 許多長期致力於水彩畫研究的畫家們, 積多年的實踐經驗, 在用水用色上功力深厚, 並有新的發展和突破。如老水彩畫家秦威的吒余輝》, 哈定的《塞外風光》, 王信的《深山情》等, 都以不同的風格特色顯示出了高深的藝術素養和嫺熟的技法功力。陳重武的《古國秋韻》黃瓦紅墻的古建築和枝葉扶疏的老樹, 在秋陽的照射下斑爛絢麗。畫家通過色調的對比和筆法的變化, 使畫面躍動著色彩的韻律感, 別有新意。鄧祖儀的《陜西路上的雨色》, 昇華了自然美, 把人們帶進了詩的境界。畫面水色交融, 痛快淋漓, 具有攝人的藝術魅力。宋守宏的喀海港雨後》, 以清新淡雅的色調, 簡潔輕鬆的筆法, 把雨後一塵不染的新鮮氣息傳導給觀眾, 使人仿佛可以呼吸到雨

後潮濕的空氣。這些作品, 都以其精湛的表現技法和水彩畫特有的風韻給人以賞心悅目的藝術享受。任何工具材料和表現技法, 都是前人在實踐中發明創造後人繼承發展而逐步豐富起來的。一切畫種都不應局限于狹窄的框框而拒絕吸收新的材料工具和新的表現方法。沒有突破就沒有創新。因循守舊, 死抱陳法是不利於一切藝術的發展的。藝術與時代是不可分割的。生活前進的浪潮衝擊著一切藝術領域。新的時代召喚著新的藝術形式和表現方法。就展出的許多作品可以看出畫家們面對嶄新的現實生活, 在新的意境、新的情操的感召下, 不斷尋求新的表現方法。他們動用各種材料、工具和手段, 在不失水彩畫特點的前提下, 使水彩畫的表現技法不斷得到充實和發展如華紉秋的《漁寨傳新歌》作者將木炭和水彩巧妙地結合, 利用水彩散開炭沫所造成的微妙效果表現樹叢、沙灘和水中的倒影。成功地創造出一種可以感知而又捉摸不定的審美意境。達到了妙趣橫生、耐人尋味的藝術效果。劉壽祥的《冬花》, 通過撣粉、撣水等手段, 使畫面産生微妙的層次關係, 將細雪紛飛、霧靄迷朦的氣氛表現得淋漓盡致。周錫光的《鷺分作者調動一切手段, 通過噴、灑、點、洗、提等多種手法的綜合運用, 使畫面産生了生動的情趣和深遠的意境。

在水彩畫技法中, 蠟筆和油畫棒的引進, 豐富了水彩畫的表現方法, 加強了水彩畫的表現能力。這次展出的作品如樊明休的《倚山傍水》、邱光正的《我們是炎黃子孫》等通過蠟筆和油畫棒的恰當運用, 加強了畫面的表現力, 收到了理想的藝術效果。

撤鹽法是近年來在水彩畫製作中較為普遍採用的一種特殊技法。它所産生的肌理效果, 對於表現某些物象或造成某種氣氛具有事半功倍的效能。在展出作品中, 不少畫家根據畫面需要和創作意圖採用了這種方法收到了恰到好處的藝術效果。梁棟的‘林中》, 用撤鹽法真實、生動地表現了帆飛的雪花尚滬生的稼藏族老人》, 用撤鹽法充分地體現了毛皮的質感王林山的《沸騰的車間》, 用撤鹽法將機械物件經過風化作用而呈現出的斑駁痕跡表現得真切而自然、蔣振立的《慰忠魂》, 用撤鹽法處理了背景, 有力地襯托了人物形象。

除此而外, 郭德庵的《中華搖籃》, 楊永福的《蜜鄉》, 黃作如的《廣廈新篇》, 柳新生的《雨後》劉吉的《有盼頭》等作品, 都根據畫面的需要採用了不同的材料、工具和手段, 創造出理想的藝術效果, 加強了作品的感染力。

民族風格的初步形成

水彩畫雖然是外來畫種, 但是, 在中國上地上生存的近百年中, 經過中華大地的孕育已經滋生出民族的細胞和血液。鮮明的中國氣質和特色越來越明顯地呈現出來。

強調意境和情趣的表現, 這是中國水彩畫有別於西洋水彩畫的顯著特徵之一。中國美學認為一切美的藝術都必須有意境。我國水彩畫家將這一美學原則運用到了水彩畫創作中來。他們對客觀物象不是簡單的再現, 不滿足於對景寫生, 而是將自己對自然的感受融進筆端。畫家筆下的作品既是視覺印象的反映, 也是心靈感受的體現, 是景和情的高度契合。從而創造出一種沁人心脾, 耐人尋味的意境。如葉桂渭的《木歌》, 鄭新雨的吒葉雪》, 柳新生的《雨後》, 杜高傑的《隱潭山月》等作品, 都是自然美的高度提煉和昇華。他們將客觀物象最精萃的部分, 加上自己獨特的體會, 通過簡潔恰當的藝術手段充分地表現出來。做到情景交融。充滿了抒情寫意的韻味, 産生了餘音繞梁的藝術效果。 “ 意足不求顏色似” , “ 景有盡而意無窮” 。老水彩畫家古元的《大淇飛砂務、梁棟的《林中, 畫家將富有特色的自然景物和自己對自然的感受融合起來。把自然美進行濃縮、凝聚, 通過典型的、富有感染力的色調, 造成一種動人情懷、勾人遐想的情趣和意境。

中國傳統繪畫非常講究筆法, 有’‘ 墨法之妙全從筆出” 、’·形隨筆立” 之説。我國不少畫家在水彩畫的繪製中, 借鑒了中國畫的用筆。充分發揮了筆法在塑造形體、渲染氣氛、表達感情等方面的作用。這是中國水彩畫的又一特點。作畫時, 不同的筆法在畫面上會造成不同的物理狀態和視覺效果從而可以準確、生動地表現出各種物象的形態、結構、特徵, 達到充分表現對象的目的。筆觸本身就是一種形象, 一種造型因素。它有大小、多少、繁簡、疏密之分。不同的筆法, 又可以産生枯索與濕潤, 粗獷與細膩, 流暢與頓挫, 挺勁與柔軟等等不同效果。由此可見, 筆法的講求和運用在繪畫中是至關重要的。哈定的《塞外風光》, 落筆肯定, 筆實色沉, “ 下筆有凸凹之感” 。以簡括有力的筆法準確而生動地塑造出了馬的形態和結構。陳重武的《古國秋韻》, 筆法嫺熟多變通過揉、拖、掃、點、擺、擦, 充分地表現出不同物象的形質, 造成極為生動的畫面效果。此外, 陽太陽的稼天高任鳥飛》, 張階平的《絲路風情》, 余鐘志的《花》等作品, 也都非常講求筆法的運用。

中國水彩畫的第三個特色是墨色和空白的運用。西洋水彩畫忌諱使用黑顏色。因為使用了黑色, 畫面便容易灰暗、骯髒, 失去了水彩畫的透明感。我國許多水彩畫家勇於突破藩籬。他們根據表現對象的需要, 在長期的實踐中進行了大膽的嘗試和摸索, 將攀色恰當地運用到水彩畫繪製中。有的直接使用黑色, 有的將黑色同其他顏色相調合。不但沒有破壞水彩畫的透明效果, 而且還加強了水彩畫的色彩力度, 使水彩畫呈現出新的風格和特色。如葉公賢的《南詔石窟》、饒書貴的《風景》、李紹中、包日全的《牧歸》等作品, 都因為在畫面上適當的運用了墨色, 而使其作品面目一新, 獨具一格。中國畫向有“‘ 墨分五色” 之説。黑顏色在色彩學裏是紅、黃、藍三原色的總和, 也就是説, 黑顏色裏包含著各種顏色的因素。黑顏色運用得好, 可以發揮一以當十的色彩功能, 以簡潔的色彩語言表達豐富的色彩內涵, 産生以少勝多的色彩效果。

中國繪畫特別講究利用空白去造成含蓄的意境。我國許多水彩畫家將這一傳統汲取到水彩畫中。就這次展覽來看, 不少畫家在自己的作品中做到了“ 以實立其基以虛助其神” 。由於恰到好處地運用了空白, 從而産生了“‘虛實相生, 無畫處皆成妙境” 的藝術效果。如熊宇安的《雨霏》, 由於巧妙地運用空白表現雲霧, 而産生了’ 恰是未曾著墨處, 煙波浩渺滿目前” 的藝術境界。金立德的《鋼堡》, 通過分朱布白的穿插, 將沐浴在晨光中的鋼廠沸騰繁忙的景象體現得十分強烈。還有一些作品也都利用空白加強了作品的感染力, 做到了虛中有物, 不見空洞。

縱觀整個展覽, 儘管廣泛的題材內容, 多樣的藝術風格和新穎的表現手法給人們留下了難忘的印象但仍感有不足之處。在二百幅作品中, 真正出自寫生的實在太少了。六十余幅風景畫, 其中多數也都是離景‘ ’寫生” , 因而顯得蒼白、乏味。由此, 展覽中難能可貴的幾幅小畫卻以其生動性和真實感給人們留下了極為深刻的印象。如王宣的《小鎮· 碼頭》張允柱的《北方稻田》張克讓的《森林的主人》, 高俊柏的《天崗採石場》, 儘管畫幅小不盈尺, 甚至畫面上還殘留著某點缺陷或一、二處不理想的敗筆, 但是, 那習作的親切感、天真趣、潑辣勁卻使其成為瑕不掩瑜的佳作。

筆者認為, 做為水彩畫這樣一個適於寫生和善於抒情的畫種, 如果拋棄了這方面的追求放棄了對其藝術語言特色及獨特規律的研究和掌握, 而去一味追求其他畫種的效果, 甚至不顧工具材料的局限, 強其所難, 那只能取消水彩畫的特點和長處, 使其生命走向枯萎。

但願在下次展覽中能夠欣賞到更多的思想性和藝術性完美統一、富有強烈水彩韻味的好作品。