| 有壓迫的地方就有女性，有女性的地方，就有萌生解放意識的土壤。千百年的男權社會中，女性意識被無意或者刻意地趨於磨滅。男女兩性差異被誇大時，往往就習慣性地強調女性的撫育特徵，進而得出其不善理性思考的所謂本質特徵結論，使性別的等級制度合法化，以迎合利益需要；性別差異被否定，則是漠視女性特殊性的有力託辭。女性長期處於男權社會權力機器的邊緣，其獨特價值一直沒有從根本上得到實現。長久以來，在精神與肉體、理性和感性、文化與自然、公眾與私密的劃分中，男性總是被自然地劃向較好的一方，留女性處於一個相對尷尬的境地。
自上世紀90年代中期，中國社會經歷了一場前所未有的文化轉型，開始用全新的思想主題、話語方式和價值觀念面對文化的重建。中國女性主義藝術也由最初的萌芽到悄然隱遁，再到伴隨流行文化、消費文化的異軍突起，女性藝術家憑藉“女性主義作為方式”的藝術觀念引領新時期女性對於自主、自由、自我的追逐。2004年，藝術家蔣叢憶創作了“我靚故我在”系列，使她一躍成為中國女性主義藝術代表人物之一而備受矚目。這一時期的作品魅惑、霸道，隱喻一場沒有硝煙的戰鬥，而她躲在畫布之後與男權文化作著不合時宜的烽火對話。那些調弄著內衣、姿態撩人的女性，表面上仿佛接受了男權社會賦予女性的聲音，而事實上，其背後深層次的反叛意識在內心瘋狂滋長，不可遏止。
蔣叢憶早期的藝術觀念和敘述方式都是直面的，沒有遮掩，沒有隱晦，將理想安置於畫布之上——如同西西弗斯終其一生托舉頑石上山的宿命——與男權社會作堅決的抗爭。將女性從男權社會分離、解放出來，擺脫長久以來男權社會賦予女性群體精神和肉體上的霸權！這些極具刺激性的觀看，擺脫了私密空間的局限，無形中將女性的邊緣話語轉生為主流話語，女性形象正以局部、開放、甚至挑釁的姿態，改變著人們對於女性群體的既定看法：她們，再不是溫良賢淑，相反，是一支帶有侵略性、壓迫性、不可一世的力量。正如美國女性學者琳達•諾克林所言：“男人不僅是所有色情論述的主體，也是所有色情産品的消費者，而顧客永遠是對的。通過對性與藝術的控制，男性及其幻想也制約了情色世界的想像力。”而女性的反抗，首先發軔于群體意識的覺醒。
隨後蔣叢憶創作的“北京美人”系列早期作品在圖像層面實現了女性意識的自覺外省，借助個人話語傳遞出藝術家之於女性群體境遇感的發現與關照。蔣叢憶的目光是向外的，一切都是假設的替代體驗，女人們在男權社會當中身穿各色娛衣，大同小異，形同一人。不由想到特裏薩•德•勞雷蒂斯所言：“女人始終是基本的變現主題，不管是直接作為慾望的對象還是藉以表達慾望，這種與力量和創造性密切相連的慾望是推動人類文化和歷史發展的動力。”女性形象儼然成為一種反思現實生活的符號代碼、觀念載體，為傳達藝術家的獨特感觸和情感幻想而存在，此時，女性形象不再僅僅具有表像意義。
身體是靈魂的監獄，真正的悲傷沒有形式。在蔣叢憶創作于2011年的“失眠症”系列作品當中，視覺語言再一次實現了有效突破：大面積遊移的黑、蒼白的人臉、以及鏡子裏痛苦無言的猙獰之美在簡略中彼此強調，不再是早期所公示了私密的身體。此時的身體，作為靈魂的秘密駐足地，被適時藏匿，無聲息地安置在黑洞般的暗處，自顧自蔓延著無邊的神秘與絕望。冷寂是失眠者的呼吸，在目光所不及的區域裏言説著：“可描述的火都不是猛烈的火。”（彼特拉克）毫無疑問，這些面孔歸屬於藏匿了身體的女性，她們的靈魂被刻刀無情地寫在臉上。被過度強調的面孔，許是情緒的形狀，也或是蔣叢憶早期系列作品的視覺互文：只是不再執著外省，不再尋求對話，不再肆意開放。
“藝術首先解決的是個體需求。”蔣叢憶如是説。有時候她並不見得以那種方式看到，只是記錄而已，並在這記錄當中完成對於多種體驗的內觀，日常的、藝術的、本源的。就像庫爾貝説並不知道自己在畫什麼，只是記錄著一大堆柴薪，他就只是把看到的東西畫下來而已。藝術家內心的需要催化了藝術運作的自由，其個性化特徵必然在作品中留下無可取代的印痕。
蔣叢憶的觀念自覺是由外而內的，不斷尋找重釋世界的新視角和新方法以構建自己的話語體系，從油畫到影像，不斷開掘新的視覺經驗，竭力創建個人化的藝術空間以表述外省與內觀的真實。其所表現出的有異於男性視角和觀念的藝術形式，實際上是對於女性群體內質徵貌的表述，心理視像轉生為觀念載體，在現實中證明著價值。
2012年8月5日于太陽宮半島國際公寓
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