周午生
寫生跡化：傳統與學院語境中的“沒骨”
作為一門具體而獨特的畫科，沒骨花鳥畫藝術發展至今，在經歷了一千餘年的技法體系與傳統積澱之後，已經成為花鳥畫乃至整個中國畫藝術中極具特色的重要畫科。也可以説，在所有的中國畫技法與題材門類中，沒骨花鳥畫是獨具學院屬性的畫科，從傳統的院體風格樣貌與傳承方式，到近現代學院教育的技法規範與歸納，從其目識心記的寫生手段，到筆墨、色彩與造型的多元訴求，沒骨畫的語言程式與精神氣息與學院的氣質甚為相通。身為“70後”一代具有代表性的花鳥畫家，周午生的花鳥畫探索，也可被看作現代學院花鳥畫教育的軌跡濃縮。從早期注重工整嚴謹的重彩畫風，到求索詩意的工寫結合，再到自由放鬆的紙本水墨，復歸到沒骨花鳥的當下創作，學院的科班出身與教學相長，加之津門畫壇一直以來的花鳥畫藝術傳統氛圍，使他沉浸于傳統筆墨丹青與現代學院教育的混融濡染之中，同時也不斷反思傳統程式的研習方式與學院體制在當下的發展。
曉霜 45cmx55cm 2007年
回顧畫史印跡，實際上沒骨技法的出現與成熟並非對於傳統的自然順應，相反，沒骨畫的形成與確立過程堪稱一系列畫壇的革命。先是五代徐熙之孫徐崇嗣自創不施勾勒直接以色狀寫物象的畫法、“花不墨眷”而直敷丹青，這種以其祖父徐熙落墨法為意蘊、卻參酌“黃家富貴”之工麗的院體新風，開創了中國花鳥畫史的新樣式；後是清初惲南田有感於泥古或激變時風，感嘆畫者多“或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘，南田厭此披靡，亟欲洗之”，才創立了借古開今的沒骨花卉。應該説，沒骨花鳥藝術本身是帶有時代感與文化策略意識的一種特定畫科。從這一角度看，周午生的沒骨花鳥畫，在延續了沒骨畫藝術之傳統精神內核的同時，也對於沒骨畫在其演進歷程中所具有的獨立性和自足性有著深刻的理解。
在周午生的沒骨花鳥創作中，辯證吸收了工筆寫意技法之長，將寫意花鳥中點寫、點染、點跺、勾填、勾染、烘染、破墨、破色、潑墨、潑彩之法與工筆畫中勾勒、分染、統染、罩染、平涂等法融為一體，更運用接染、積水積色、撞水撞粉諸法，激活了由表現物象的工致精微所帶來的生動感，這使他筆端的禽鳥靈獸、花竹樹石皆出於自然，在恬淡靜穆或孤寂蕭肅的情境中獲得了一種完滿自足的精神性。他將對於物象性靈與機趣的認知，通過直接以色狀物、以墨狀物的方式抒瀉于紙上，藉色、墨之間的互融，互動、互滲，乃至撞色破墨等手法，逼近、攝取造物的氣息。如在其《春江水暖》（2010）、《花飛》（2006）、《春融只待乾坤醉》（2008）等作品中，以薄透的墨色質感與細膩婉約的手法再現自然春光下的清和明麗，注重畫面細節與整體的微妙關係，以花鳥世界的一角折射出自然造物的盎然生機；而在《歲朝昌和》（2006）、《嬌秋日》（2009）、《日麗花綺》（2011）中，作者致力於聚焦表現花卉在繁盛開放時的狀態，既對於中國傳統花卉圖像的“景”、“境”的關係進行了深入的思考，同時又顯現出畫家對於色彩的獨具針對性的研究意識，無論是濃麗雍容還是淡雅清澈，都貯存並傳遞了作者對於自然的赤誠感覺。正如周午生對於“姹紫嫣紅開遍”這一盛觀境界的理解：“婉轉流麗的繪畫作風突顯了留住永恒之美的想法，但留住永恒之美談何容易，畫家需脫盡縱橫習氣，直率天真，練達心境，方有出藍之美。”而這種難得的“出藍之美”，既在於對自然的品味昇華，又意味著對於傳統程式的延續與拓展。
碧煙染秋 68cmx68cm 2008年
作為花鳥畫學院教學的重要內容，沒骨法曾是現代中國畫家學習花鳥畫藝術的重要途徑。早在二十世紀60年代，潘天壽先生在主持浙江美院教學時，曾請陸抑非先生教授沒骨花鳥課。在抑非先生看來，沒骨入手是學習花鳥畫的不二法門，通過其既可了解物理，又能結合筆墨表現，確定基礎以後，可朝“工”的方向發展，又可朝“寫”的方向發展，是學花鳥畫的重要環節。周午生對於沒骨畫的這種特性有著深入的體會和省思，作為上世紀90年代以來接受美術學院系統訓練與培養的畫家，他的早慧、早熟和踏實勤勉，使其很早就得到了整個畫壇的注目。在創作和教學中，他充分意識到中國畫傳承不同於西方的“課徒”方式的重要性，通過“先臨摹後變革，先接受後理解，先專一能後兼多方”的途轍，系統掌握了沒骨畫藝術的技法風格。
在具體的創作環節中，周午生注重通過寫生訓練把握瞬間姿態的能力，真切理解了惲南田所言“質任自然，是之謂然”的寫生之妙，在畫家與自然物化合一的同時具有“移花接木”的靈氣與膽識。這使他的畫風在靈動蘊藉中愈趨純正中和，既得益於北方津派花鳥畫藝術的承傳，又不乏南方文人畫傳統的雅致清淡，形成了真摯、完滿、絢麗中得沉靜、謹致中蘊松靈的自家面貌。