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以至上主義、構成主義為代表的幾何抽象藝術在西方影響很大，甚至被統稱為國際構成主義（International Constructivism），當然這也要歸功於馬列維奇、康定斯基等人將其理念傳遞到了歐洲大陸。康定斯基接受構成主義的元素，事實上要比他給予的多。雖然他所著《論藝術的精神》(On the Spiritual in Art)（這本書寫于1910年在德國完成，1912年部分翻譯成俄文）直接影響了一批俄羅斯藝術家，並就此完成了俄羅斯步入完全的非具象世界的所有前期準備，但他自己的實驗探索還是依靠構成主義，過濾掉了早期自由抽象階段的無序性和情節感，向一種硬邊與規則的抽象轉變。
在1914年至1921年間，康定斯基在莫斯科接觸到大量馬列維奇創作的至上主義作品，並在其之後的作品中也加入了幾何學的元素，這可以看作是他對至上主義的善意回應。但康定斯基還是側身走向了與馬列維奇完全不同的非具象主義道路，並也將這條不同的道路，與蒙德里安（Piet Mondrian）等一起推進到極致的邊緣。具體來説，馬列維奇是從帶有玄學色彩的純幾何抽象中走來，而康定斯基則是從表現主義中走來，他嘗試著將不同的色彩與特定的精神和情緒效果産生關聯，甚至開始用從音樂那裏得來的加標題的方法來表達意圖，像“構圖”、“即興”、“抒情”等等，將剝離掉物質內容的精神與情感符號化、可視化。
如果將構成主義放置在編年史的語言模式中，它的存在可能不過是一個點。然而，如果把構成主義放置在譜係學（Genealogy）的語言模式中，構成主義所建構的這個“點”則是漬于血液的。由此生發出的血管與神經，緊緊地交錯與纏繞，吸收並衍生出“立體—未來主義”（Cubo—Futurism）、荷蘭風格派（De Stijl）、新造型主義（Neo—Plasticism）、“抽象—創造”團體（Abstraction—Creation）、包豪斯建築學派（Bauhaus School）、形而上畫派（Metephsical Painting）、軍械庫展覽（Armory Show）、抽象表現主義（Abstract Expression）等流派與風格，孕育與吞噬著20世紀的歐洲前衛藝術，並在完全棄絕審美因素的干擾後，將指針牢牢地指向觀念主義。
來自立體主義與未來主義的猛擊，伴隨著戰爭的炮火，將剛剛走出洞穴（古典主義）沐浴在自然陽光下（印象主義）的藝術精英的美夢擊碎，驅使著他們向著未知的世界前行，並希冀從現象學（phenomenology）、存在主義（Existentialism）、分析哲學（Analytic Philosophy）、結構語言學（Structural linguistics）、俄國形式主義（Russia Formalism）等理論資源中找到重構世界的視覺實驗公式。
重構的世界——關於抽象藝術的實驗性
走向“現實主義”的道路不止一條。這裡所謂的“現實”不是自然，而是真正的客觀現實、本質現實，與“自然”平行的現實。
在塞尚體會到“每一事物都可以被視為純粹的形體”之後，藝術開始向著創造能夠表達情感的形體的方向走去，所謂光、影與空間透視成為了次要甚至被拋棄的東西。當塞尚面對自然與靜物時，這只是他作為研究起點的引子，他要做的卻是徹底揭示形體意義的發展方向，但正是因為塞尚是通過自己的觀察走向現實，他才從未創造出純粹的抽象形體。
塞尚的繪畫，不是摹寫自然，是解決方案；不是借物抒情，是科學研究。將“審美”因素驅逐出藝術觀照的最後一塊陣地，是確保藝術具有獨立性、實驗性與創造性的第一步。
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