| 霍斯特·佈雷德坎普（Horst Bredekamp）曾經記述過作為美術館前身的奇珍陳列室的歷史，而當機器與藝術通過媒體藝術重新走到一起時（美術館正是以二者分離為前提産生的），人們又見到了它的身影。在像一座被遺忘的集裝箱矗立於卡爾廣場的維也納新藝術大廳裏，美國的媒體藝術家加裏·希爾運用極為昂貴的、耗費了數名專家數周工作開發的技術呈現過一次展覽。展覽開幕時，電子設備像戲劇舞臺的後臺機關一樣隱藏在後，由之産生的圖像看起來似乎與技術毫無關聯一般。只有當接通電源時，展覽才能運轉，因為組成展覽的元素只有播放的監視器，它們發出的光亮為黑暗的展示空間提供光源和運動的影像。真實的展覽空間中産生了以時間為基點的、非物質形態的觀看空間，無法拍攝，也無法用文字描述（這也是為什麼展覽畫冊中沒有提供相關圖片的原因）。之前根據時間長短呈現的作品的在場被觀眾的在場取代，觀眾走進這裡，呆上一會，根據自己的印象自我生成對於展覽的記憶。短暫的原初印象在這裡被長時的原初印象代替，展示之物退格為“硬體”的輔助功能。以這種方式展示的藝術依賴於它使用的技術，由電腦控制膠帶播放時間內的圖像。
作為一種掌控幻想的後技術（post-technisch）工具，電腦秘密地淩駕於機器與精神的古老對抗之上。電腦的圖像性體現在，它將計算出的世界（而非模擬信號的世界）呈現在螢幕上，揚棄了圖像和符號的區分，使這兩者合為一體，映像和技術成了一回事。因此，電腦對迄今為止的創造性藝術觀念提出了挑戰，這種藝術在所謂的電腦圖形處理中找到的答案是錯誤的。電腦也迫使我們重新思考博物館的角色，因為它可以收集（存儲）一切東西，這樣一來，也就掠奪了在博物館中被收藏（以及展示）之物的物理性存在。博物館與電腦成為了一對碰撞出火花的對手。在博物館中，人們一方面獲得的是場所的經驗，有形的産品存在其中；另一方面，人們還會感受到時間的存在，展品寓於時間之中，通過時間傳達自身。而在電腦中，圖像既沒有地域性，也不具備時間性，完全轉化為無形的資訊資源。
博物館的收藏原則和電腦的存儲原則來自於不同的時代，卻在當代同時並存著。而美術館的收藏原則與自然博物館或者技術博物館不同，它以選擇和有效性為基準，面對的對像是我們稱之為藝術的東西。這一基準曾經導致人們促成了圖像和對象（物品）的巨大分裂。美術館中的圖像擁有藝術之名，而美術館之外的任何圖像都不具備這一資格。我們與古老的遺産再次相遇，儘管我們對其曾經的意義毫無懷疑，但只有盡最大的努力才能重新賦予其以當代的意義。
眾所週知，藝術的觀念起源於啟蒙時期，無論各種藝術産品有多麼不同，啟蒙賦予藝術的是永恒而普世的有效性。就像人權本身一樣，無論人與人之間有多大的差異存在，這種永恒和普世性被認為適用於所有人。但是，這種藝術觀念只有當與藝術史的觀念聯繫起來時才得以維繫。唯有藝術史的時間統領著藝術作品的個別時間，唯有藝術史本身是普遍有效的，藝術品不具備這種能力。因此，人們發明瞭一個地方，可以讓所有的藝術分享藝術的普遍原則：這個地方就是美術館。在美術館中，只有藝術史呈現的東西可以擁有一席之地，盧浮宮的建立告訴我們，這種藝術就是古代藝術，而曾經的新時期藝術要想獲得美術館藝術的地位，就必須等待。
當今天的藝術無疑需要得到定義時，那種神經焦慮症總是會應時而現，這顯然證明了，我們如何地執繫於一種有著二百年曆史的思想傳統——有的藝術品可能也有這麼長的歷史，而我們常常把這種維持二百年之久的觀念附於其上。無疑，我們想做的是用這種方式維繫與歷史學文化的偉大傳統的聯繫，因為如果藝術只屬於過去的話，對於人類的打擊會是致命性的。苦惱之處在於，我們也只能用這種過去的原則定義今天的藝術，在這種原則的歷史視域中觀看今天的藝術，也只有這一歷史可以解釋那些根本無法解釋的東西。但産生在今天的藝術，一開始就具有某種特權，單純的觀念是無法獲得這種權利的：今天的藝術以藝術品的形式被作者創造出來後，隨即擁有了價格屬性，可以被美術館買進，在那裏作為藝術品得到展示。即使從本質上説它們不過是觀念，但在以作品形式完成物質化的轉化後，它獲得了存在的場所和命名。即使像杜尚懷疑的那樣，藝術無非是一種虛構而已，這種虛構也是必要的，文化可以在其中訴諸形質。無論今天的藝術市場實踐如何把物質價值自明化，藝術的觀念價值和物質價值總是以一種矛盾的方式統一在一起。即使藝術市場保護的只是買賣價值，即使美術館宣稱的只是佔有價值，這些都不過是象徵價值，用以引起我們的注意罷了。
若想闡明這一在美術館中以各種形式昭然出現的象徵價值，需要根據今天的實踐和其問題，重新審視博物館作為歷史的承載者和市民的公共性祭拜之地的角色。 歷史——如果它還有什麼意義的話——就是共同性的歷史，一個共同體寓于其中，無論善惡。但是，在美術館中，歷史如此矛盾，大量作品為了變成藝術進入收藏，以喪失其之前的歷史為代價：我們要問，美術館中呈現的歷史是什麼？歷史在美術館中並不以種種作品為證據，而是以作為共同性財産的機構證明其存在。國家早已取代了宗教，國家美術館也取代了教會的地位，而教會的財産有時候是以徵收的方式獲得的。看起來已經在美術館門後終結了的歷史以值得注目的方式保持了自身的權威性，原因在於歷史在“不死的作品”中戰勝了時間，而國家這時也成為了這些作品的擁有者。作品在美術館中到達了終點，時間不再行進。它們不會再經歷藝術的變遷，以歷史的名義或者説以呈現歷史的藝術之名義受到尊崇。
美術館深深根植于現代民主之中，借現代民主之力，以國家的名義管轄著歷史、歷史性文化和成為歷史的藝術。美術館看上去屬於我們所有人，然而——或者正因為如此——我們沒有權力接管“藝術的殿堂”，國家在其入口處設立起了層層保護。在這裡，論題（藝術史）和展開論題的載體（民族國家）同時出現，這一展開論題的任務今天仍是在各種矛盾體現于美術館項目計劃的地方被承認。1994年，收藏了大量二十世紀藝術的柏林國家美術館大膽展出了若干幅曾經知名于東德的藝術家如威利·茲特（Wiilli Sitte）、沃爾夫岡·馬特豪伊爾（Wolfgang Mattheu）)的畫作。媒體對此反應激烈，認為這些“走私進來的”展品傷害了人們的歷史意識和祖國榮譽感。那種馬上不置評地過渡到常態化的策略肯定是錯誤的，而不予説明地讓兩個家庭共處同一屋檐之下、裝作從未存在過分庭抗禮的歷史的做法，更加放大了這種錯誤。缺乏適當理由而挂在公共場所的墻上繪畫在今天可以引發這麼多的情感迸發，這必定讓我們感到驚奇。論題的展開顯然是由民族身份促成的，這是機構內的問題，而非不同藝術實踐者創造的藝術成就的問題。
曾經的東歐社會主義國家既沒有西方國家這樣的無辜的博物館傳統，也不像西方國家一樣因民主之故國家意識不受損害，我們可以以這些地方的最新動向為例，開展我們的檢驗工作。東歐國家的執政黨以國家的名義，通過強制國有化的方式徵收了教會的藝術品，把它們放在博物館中；而東歐劇變之後，這些教會開始要求索回這些藝術品，試圖革美術館的命，揭下它們貼在藝術品身上的錯誤標簽。在波蘭，教會要求收回國家博物館中收藏的哥特聖壇雕刻；在俄羅斯，這一目標換成了古老的聖像畫：因為教會們認為自己才是歷史真正的主人和名正言順的繼承人。在俄羅斯，國家和教會就“弗拉基米爾的處女”——曾被譽為祖國的保護神的聖像形象——聖像畫的所有權爭執不休，總統葉利欽最後做出所羅門式的決定，判定其屬於國家，但可以借給教會用於禮拜儀式（圖30）。這件事的發展過程在很多層面上具有啟發意義，不僅僅是博物館的佔有權被質疑，借助曾經的崇拜價值，藝術價值也受到詰問。另一件與此形成對應的事情也頗為有趣。馬克思、列寧以及其他代表著官方世界觀和國家形象的黨的領袖的雕像消失在廣場的中心（如果不是被人們毀壞了的話），被放置進匆匆建成的自然光線的博物館中，博物館似乎成了不受歷史控制的場所。二百年前，西方人也是這麼處理宗教圖像的，只不過當時這樣做的原因在於人們認為宗教圖像是藝術品，需要受到不同的對待。
在今天的西方，是當代藝術美術館而非博物館引發了對於這一機構本身的懷疑和有關其形態的爭論。美術館努力尋求著自身的面孔，暫時地追隨著與自身不再相像的過去博物館的腳步。為了作為機構得到承認，美術館在形態上呈現為人們熟悉的機構形式，體現出的呈現藝術史的權力訴求值得懷疑，儘管它只是以作品為基礎進行這樣的實踐（而作品從藝術史意義上説表現出的譜係也並非那麼確定）。問題並不是美術館是否應該提供當下的藝術，而在於傳統的美術館形式和其展現藝術史的職責在當下是否仍然恰當有效。美術館早已成為提供各種當下食糧的藝術大廳，呈現著爆發的藝術世界各種變化圖景，但這一切卻是在錯誤的力量驅使下發生的，即試圖編制化所有的財産，為其制定進入藝術史的規則，同時還要為藝術市場服務，後者一直以來都依賴美術館的角色而得以存在下去。
這種討論中出現的機構危機，與作為共識意見平臺和承載者的公共空間所處的危機有所聯繫。回顧博物館的歷史就會發現，今天的藝術收藏家和藝術管理者這些市民階級的精英已經準備好慶祝藝術和藝術財産的群體理想。這在曾經的時代已然發生過：在一個屬於所有人的地方，自身作為文化邦族（Kulturnation）的代表出現，由獨特的藝術和藝術史觀念呈現出來，也就是説，傳達一種以集體身份為責任的機構之集體身份，在歷史中尋找這種身份的存在——這一歷史正是民族藝術流派和人類古老藝術財産的歷史。從這個層面來説，顯現出的不僅僅是與歷史的另一種關係，還有對我們今天正在經歷的公共性的另一種解釋。共同的文化也處於一片質疑之聲當中，同樣受到質疑的還有我們能否再次形成一種共同意識的能力可以讓社會的所有群體共同分享，達到寬容的平衡。最終，今天的每個人都可以在電腦螢幕前進行公共性的生産，而不必親身出現在某個公共性的場所中。
在不同收藏家的個人貢獻一直扮演著一定角色的美術館中，贊助者要求美術館體現個人價值的呼聲越來越高，這是以放棄曾經的集體價值形式為代價的。從這個方面來説，科隆的路德維希美術館（Museum Ludwig）提供了最為壯觀的例子，相反的案例則來自於普魯士文化財産基金會。個體收藏家提出針對有效性的要求的原因在於他們認識到，今天的美術館變成了公共活動的場所，在這裡進行的不僅有展覽，同樣還有各種晚間電影放映、講座和會議：簡短地説，美術館成為了一種聚會的平臺，其方式是獨一無二的。不用説，就像我們看到的那樣，公眾要在這裡尋找自我表現的機會，展現不同團體和精神訴求，而這是單一的藝術和藝術史理想無法代表的。同樣是這些公眾來到美術館中，也希望獲得即使最流行的電視節目也無法提供的文化資訊。公眾在這裡找尋著文化基礎以及展現自身存在的機會，而他們已經不再擁有代表這種自身存在的符號。曾經，統一的藝術史之狀態會給出一個我們自己的形象，如今的我們想要在當下面前也找到它。也許正因為如此我們才感到失落，美術館出於極為容易理解的原因並無法滿足我們的這種期望。
人們希望在美術館中獲得資訊，美術館也在資訊提供方面下足功夫，但這種願望可能會引誘美術館政治化。美術館曾經一直是個政治問題，即便今天的它看起來那麼中性和非政治化。政治化的訴求來自於不同利益群體，這些群體在國際交易中戴著“文化交流”這種無害觀念的面具運轉著。它們導演著一場靜默的關於如何相互承認彼此的“歷史圖景”的鬥爭，“專權代表”會代表這些群體出現，決定某一國際性展覽應該呈現何種面貌。文化政策在鬥爭中生存，這一形式最近的例子是1994年在伯恩舉辦的展覽“歐洲-歐洲”（Europa-Europa）。痛苦而矛盾重重的中歐和東歐的藝術史在展覽中呈現為一個光芒四射的“先鋒主義的世紀”，而不同國家在這其中的分量卻值得懷疑。
未來我們可能會開發出其他象徵符號，它們也許仍然貼著藝術的標簽，但卻産生於與教育和歷史學文化的關聯中，這種關聯曾是迄今為止的藝術的基礎。官方的文化太長時間與某種統治性的話語勾連在一起，而同時又太過市場化，以至於不再擁有塑造共同性理想的權威。對於創造力的普遍期望早已變成是不讓藝術家獨佔個體表達的單極，而藝術家則試圖按自己的設想獨自掌控“藝術家美術館”（Künstlermuseum），以擺脫市場的束縛。新産生的主題需要在局部地區範圍和半私人框架內擁有交流的象徵符號，這種象徵符號不再受制于受到承認的藝術風格（及其市場價值）所具有的契約條件。藝術文獻中也出現了新的敘述和論證，不再屈從於唯一性的藝術史編排。世界的多樣性呈爆發趨勢，相應地也反映在多樣的世界圖景中，但後者卻被壟斷性的媒體文化所阻礙。因此，在西方民主中，也出現了追求不同形式的非官方文化的趨勢，傳統的藝術價值變得與官方藝術史系統中的資訊價值一樣不那麼確定（或者不重要）。
在紐約，人們的注意力集中在MoMA現代美術館上，“現代主義者”像參拜教堂一樣來到這裡，如教會的信徒一般聚集在其中膜拜教義。以道格拉斯·克裏姆普（Douglas Crimp）為代表的MoMA的反對者，激烈地反對其“講述現代藝術歷史”的資格，這是他在1984年代表所有的非信徒説出的話。這些反對者在美術館篤信的自治藝術的“真髓”（格林伯格語）中看到了一種空洞的謊言，發現它與藝術生産的現實及矛盾不符，製造出的圖景靠信徒的信仰存活。藝術史家阿瑟·丹托也是信徒之一，他不得不做出論斷，“藝術的歷史”已經“走到終點”，因為它達成了自己的目標。確切地説，格林伯格意義上的“現代主義的終結”指的是“一種理論的終結，這種理論可以解釋當藝術崇高之時，它為什麼是崇高的。走到終點的是某種藝術史的觀念。”
捕捉我所説的今天的藝術史圖景有點像捉蝴蝶。過去和現在的藝術家都證明了自己無可置疑的真實性，真實得如同歷史；藝術品也真實地存在著，如同任何其他物品：那麼，我們為什麼還需要這種藝術史圖景？要反駁這一點，只能説虛構的文學作品尚有歷史可言，也要訴諸物質形態。杜尚已經證明，藝術是一種歷史學虛構，而安德烈·馬爾羅在寫作《無墻的美術館》時不經意地(André Malraux)發現藝術史也是虛構的。這裡面凸顯的是機構的問題，而非內容的問題，更不是藝術和藝術史在未來如何生存下去的方法問題。教會在不遠的過去存活了下來，挺過了博物館的興起潮。今天的美術館為什麼不能體驗一下其他機構的興起，藝術史在這些機構中沒有位置，或者至少看起來是另一番模樣。
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