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克蘭·納達美術館提供B.M.卡瑪斯《老劇院中熟悉的音樂》檔案紙上數位印刷，2011
在上個月的印度藝博會上，較之無處不在的恭謹，滿場的熱情更為動人，在可能性最小之處亦是如此。最令人難忘的是那場以令人犯困的“後殖民與策展（The Post Colonial and the Curatorial）”為主題的論壇，印度頂級策展人蓋亞特裏·辛哈（Gayatri Sinha）語驚四座，稱其對整個後殖民概念已全然厭倦，並問道這是否當是策展界中後浪推前浪的時刻——這或可視作印度史上反殖民抗爭的又一重要呼籲。
辛哈是印度最具影響力的策展人之一，她當然不會不關心歷史。其實，在2010年的展覽及同名書籍《變化之聲（Voices of Change）》中，她已做過賦予印度第一代當代藝術明星們應有地位的事，如吉提斯·卡拉特（Jitish Kallat），蘇伯德·古普塔（Subodh Gupta）和巴哈提·科爾（Bharti Kher）等藝術家的作品，徹底改變了我們看待印度的方式。然而，她堅信如今我們需要調轉目光。“我做過（變化之聲），就如同這一頁已翻過去。那些藝術家已成為歷史，即使他們還不斷地做出卓越的作品，我希望轉而考察那些更新、更譏諷的聲音，它們更能代表印度當下的方式。”
其中的一些聲音見於辛哈最近策劃的展覽“憤世之愛——每日裏的生活（Cynical Love — Life in the Everyday）”將在新德里的克蘭·納達美術館（Kiran Nadar Museum of Art）持續至今年8月。這一展覽可視作辛哈去年在上海對比窗畫廊與高名潞聯合策劃的展覽“透明的墻——中印藝術展”的延續，那場展覽命運不濟，本意欲將這些新的聲音引介到印度的鄰邦和有力對手——中國的藝術界中，卻有許多印度作品滯留在中國海關，直到展覽結束仍在包裝箱中未見天日。
ARTINFO對辛哈進行專訪，關於她發現的新聲音，在“國族構造”之下的求索，以及印度藝術家們與中國同道“試比高”的雄心。
ARTINFO：請更多地談談印度藝術中“那些更新、更譏諷的聲音”，你曾提到希望將其介紹給更多的觀者。
蓋亞特裏·辛哈：我希望展示那些並未過多地成為“大型國族敘事”的組成部分的聲音，它們構成了“少數敘事”。國族化的構造依舊在持續，而此外，也有那些意料之外的能量，這樣的能量在表層之下爆發，不會從屬於全國主流或國族敘事。我對這些，對較小型的敘事與作品有極深的興趣。從印度當前的經濟態勢和充滿動態的政治局勢來看，我覺得“少數敘事”的時代已到來。我現在關心的藝術家的作品是尖銳、犀利、機智而敏感的。我希望這些聲音能夠走出印度。
ARTINFO：能否進一步談談這些藝術家？
蓋亞特裏·辛哈：我所説的，比如，密蘇·森（Mithu Sen）這樣的藝術家。她曾在西孟加拉邦的國際大學（Visva-Bharati University）接受教育。這所大學是泰戈爾創辦的，他是印度首位諾貝爾文學獎獲得者，也是“泛亞洲主義”的信徒。泰戈爾創辦這所視覺藝術學校，以推動“印度性（indian-ness）”的觀念。這種觀念旨在培育一套與英國皇室風範截然不同的方式，在藝術方面則主張回歸印度風格的紙上繪畫作品，排斥布面油畫，崇尚本國藝術傳統。由此成為印度民族運動的一抹靈光。儘管密蘇的時代要更晚，卻仍是這種訓練滋養出來的。要知道，“民族主義”在印度並不像在某些國家那樣是不好的詞。它與獨立運動有關，從20世紀10年代到60或70年代，“印度性”的觀念歷經多個時期的修正和研究，也體現著對殖民時期的有意冒犯。在“泛亞洲”的時代，中國和日本也出現過許多熱衷之聲。所以你在密蘇的作品中能看到許多波斯和中國繪畫中的手法（遠山，卷軸的形式），而其中的細節是特殊的、歷史性的，並具有諷刺性。茶由中國傳入印度，鴉片由印度傳入中國。如此，她還畫了許多別的中國進口貨——中國自行車，蒙古馬。像她這一代（40歲左右）的所有人一樣，她的方法極具諷刺性。
ARTINFO：我覺得她的作品是很歡樂的。
蓋亞特裏·辛哈：是歡樂的。但這又是非常印度化的了——甚至巨大的災難情景也瀰漫著狂歡化的氛圍，與不幸相伴隨。這是非常印度化的。
ARTINFO：我對你説的印度藝術家對中國圖像的運用很感興趣，我倒覺得如今兩國在文化方面的互動其實是非常少的。
蓋亞特裏·辛哈：在印度的文化理念中，中國的缺席是驚人的。仿佛喜馬拉雅山脈真的成了一面文化的屏障。我一直對此感到很不滿，對中印兩國文化和知識上交流的缺乏感到很不滿。只是到現在，人們才幾乎同時開始思考這一問題——是時候了。在印度，“向外看”的勢頭也日漸強勁。直到不久以前，中國與印度還都是封閉性的社會。中國直到20世紀70年代末，印度直到1989年，如今，向外的潮流勢頭迅猛，不僅在移民、金錢和海外投資方面是如此，在信心方面亦然。印度的信心愈發強大，探究也愈來愈多。而藝術其實處在這一向外的文化潮流之末。看看電影在20世紀50、60年代，或文學在80、90年代對世界理解印度做出的貢獻。藝術到21世紀才開始做同樣的事。而對中國，我們才剛剛開始——此前，幾乎所有與中國的文化互動都是以西方為媒介進行的。甚至在現在，我還是通過西方的對話者、西方的批評家來了解中國。然而有一段時間，在上一個世紀之交，中國、印度和日本的知識分子之間以“泛亞洲主義”來反抗殖民。然而兩次世界大戰和中國的革命為此畫上了句號。所以，對中國文化的興趣在印度如光影乍現——關於中國體操運動員，或中國玩具，但在一千年前，兩國通過絲綢之路保持著非常密切的關係。印度藝術界中卻一直存在著對中國當代藝術的興趣。
ARTINFO：你覺得這是一種真的興趣，還是對其商業成功的神往？
蓋亞特裏·辛哈：我猜，一種全球性的圖式正發展起來——基本上是中國先做，印度會在5年後跟上！（笑）無論是博物館展覽還是策展，中國都“到過，做過”，然後5年後印度也會跟著來。在印度，其實沒有人介意這個，因為印度真正意義上的全球化要比中國晚15年。
ARTINFO：你還想介紹哪些藝術家？
蓋亞特裏·辛哈：還有一位很有意思的藝術家（也是女性）是拉萬亞·瑪尼（Lavanya Mani）。她很年輕，在20來歲時，她發展出一種繪畫方式，採用自己研磨的顏料，並在當地的河水中洗濯畫布。這便使她的畫作完全呈現出前殖民的質感，而作為一位後殖民的藝術家，她的作品多談及全球化、貿易和經濟的運作。所以如《佩茲利（Paisley）》這類作品便全以這類手工顏料繪製，仿佛出自1850年以前的技藝。非常漂亮。畫中有一個紅桃J在一艘（類似）中國帆船上航行，上有佩茲利圖案船帆。而接下來你會看到船帆上裝飾著戰鬥機的圖案，船上還生出一枝罌粟，有如推動帆船航行的煙囪。其中的象徵不言而喻：紅桃J代表英國人，毒品當然會導致戰爭，不僅在19世紀如此，今天亦然。這很有趣，在這樣一件作品中，你可以看到印度和中國的歷史如何相互交織，卻常常未被認識。這種作品深入人心，模糊了高雅藝術與工藝美術、藝術創作與手工藝之間的界限，在印度當代藝術實踐中是非常值得注意的。
ARTINFO：蘭比爾·卡勒卡（Ranbir Kaleka）的作品如何？他是輩分稍長的藝術家，但與你的聯繫非常密切。
蓋亞特裏·辛哈：卡勒卡自21世紀初一直在創作一種將繪畫與錄影相結合的作品。他曾是一位非常成功的畫家，但轉而在繪畫和錄影之間搭建這樣一座橋梁，這樣一種媒介，我沒見過與之相似的。你能得到這樣的品質，或許可稱作印度品質，在他的作品中不存在終止，這是一種印度藝術家（以及作家）們擁有的“環狀想像”。他的作品便是關於這種“環狀想像”，在世俗世界之下，心智的交匯涌動不息，仿佛思想之河。所以，你看這幅畫，一個男人靜靜地坐在生活情境中，然後，你突然看到移動的影像使他的思想運動起來。卡勒卡的作品真的很豐富。有各種層面。美學層面是即時的，然後，還有其他的層面，如果你願意停下來觀看，它們會向你展開。
ARTINFO：説到“各種層面”，在印度當代藝術中還有豐富的攝影拼貼作品，比如B.M.卡瑪斯（B.M.Kamath）的作品。
蓋亞特裏·辛哈：是的，在《老劇院中熟悉的音樂（Familiar Music from the Old Theatre）》這類數位拼貼作品中，你可以看到意象之間的不和諧。主題是焚書，但在主題之中，有對正侵入我們的風景的所有國際范兒的揶揄，比如如今在我們的市場中大量生産的法國范兒，與一件印度寺廟裝置比鄰，整個作品好像處於一座尚未完工的建築物中，這像極了印度當下的風景。建築物鱗次櫛比，但沒有一座是完工的。這件作品很棒，對色彩的運用也很嚴謹。但從所有這些不同的作品中，你可以看出我們的路已經離開（蘇伯德）古普塔多遠。這已是另一代人。作為一名策展人，我認為向前看是重要的。請點擊文章左側photo gallery欣賞辛哈在訪談中提及的藝術家們的作品及詳細評注。（申舶良/譯）
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