《無題》(局部)，201×184×15(釐米)，鐵板，中國碎瓷片，鐵絲，2010~2011
“一個希臘人，一個義大利人，一個地中海人，一個歐洲人”
1956年，庫奈裏斯20歲，從希臘家鄉比雷埃夫斯搬到羅馬，進入羅馬美術學院學習。起初幾年一直在繪畫，然後他創作了他的符號和字母作品，大的黑体字、箭頭或者數學符號，“尺幅和我的房子一樣大”。在他眼裏，社會是“完全沒有精確的框架”的片段，所以藝術也是片段式的，充滿戲劇性。
1967年他在畫框裏放入了一隻活鸚鵡，兩年後他拉來12匹馬並拴在羅馬L'Attico畫廊的四壁展出，兩次都徹底顛覆了當時藝術的邊界。馬匹是藝術中常見的符號，在西方，從希臘時代的巴特農神廟到卡拉瓦喬的作品裏，都可以看到馬的形象，但不同的是，庫奈裏斯牽出的是12匹活馬。從他採用動物創作之後，當代藝術在後來逐漸盛行以動物為媒介的藝術現象，如20世紀90年代初英國“年輕一代”的藝術明星達米恩·赫斯特(Damien Hirst)剖過牛，比利時藝術家威姆·德沃耶(Wim Delwoye)畫過豬。而庫奈裏斯區別於後來激進者的地方或許是，“知道自己要去哪冒險”。他不會去尋找公眾，他不在乎這個。他自視為浪漫的理想主義者。
《無題》，200×180×20(釐米)，鐵板，鋼絲網，小提琴，鋼絲，2010~2011年
在他那只著名的鸚鵡現身畫框的1967年，“貧窮藝術”運動(Arte Povera)也在義大利由批評家傑馬諾·切蘭(Germano Cerlant)命名了，庫奈裏斯是促發這個命名的為數不多的年輕藝術家中的一個。這一運動並不局限于義大利本土，切蘭在1967年寫的《貧窮藝術》一書中，提到了義大利藝術家馬利奧·梅茲、庫奈裏斯、鮑裏尼和皮諾內，也包括德國藝術家博伊斯、荷蘭藝術家迪貝茨以及美國藝術家卡爾·安德烈等人。“貧窮藝術”主要指藝術家選用廢舊工業材料和日常自然材料或被忽視的其他材料作為表現媒介，注重它們的重量和結構的對比，推崇形體本身的意義，藝術家們一邊旅行一邊創作。“對他們來説，重要的不是再現，而是一種姿態。”“這種以原始而質樸的物質靈活建構的藝術方法和藝術形態被認為是觀念藝術的一個流派。”
在這之前，有波蘭戲劇家格洛托夫斯基提出的去除一切附加物的“貧窮戲劇”。而在差不多同一時期，義大利産生了以德·西卡、羅西裏尼、安東尼奧尼和費裏尼為主將的新現實主義電影運動。從戲劇、藝術到電影，都是帶有戰後問題的一代藝術家。庫奈裏斯本人也強調“貧窮藝術”意味著戲劇感，而這種戲劇感從文藝復興早期的卡拉瓦喬開始，就一直存在於整個義大利傳統。
1986年，國際藝術雜誌《Flash Art》有一期刊登了庫奈裏斯和博伊斯、安塞姆·基弗、恩佐·庫基的對話，在談及創作中個人的能力時，他説了一句可以透徹呈現他全部藝術建構觀念的話，他説：“當博伊斯戴上麥克風，我覺得這就變成了文化的一部分，因為博伊斯具有將麥克風轉化成文化的能力。”
生活中，庫奈裏斯把自己標識為“一個希臘人，一個義大利人，一個地中海人，一個歐洲人”。他説，作為藝術家，他在義大利找到了一種邏輯和一種語言，所以在這個意義上，他“以為自己誕生在義大利”。但離開希臘56年後，他仍是一個捍衛雅典衛城和《荷馬史詩》的希臘人，骨子裏具有遊吟的“希臘性”。談話中，他不斷提到《奧德賽》的意象：一個為了尋找理想國而不斷旅行的人，“奧德賽，這個名字本身的含義就是指‘別離’或與之相關的語詞”。他説，在希臘文學裏，“重返”(return)意味著結構變化，每件事物都可以在重返中得到解釋。但他更關注“別離”——“對我來説沒有重返，或者説，重返了就立刻出發。”在藝術創作中，庫奈裏斯認為混亂和缺乏秩序感不是一回事。他説：我的作品本身表現得缺乏秩序感，但前提是內在必須有秩序，否則，表現出來的就是混亂。
採訪結束後，攝影記者過來為庫奈裏斯拍照。他拒絕返回展廳和自己的作品合影，要求我們把咖啡館裏的大咖啡機當作背景，因為他喜歡機器頂上的那只鷹。看完照片，他舉起拳頭晃了晃：“看，我多像一個19世紀的革命者。”
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