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韓美林書法作品
在一次全國書法展評審的間隙，戴志祺秘書長聊起當代書法發展的概況，其中説到韓美林，他十分推崇，建議我收集一些韓美林的書法研究一下。因為工作忙，資料收集零零散散，不成系統。
今年到銀川出差，順便參觀張賢亮的影視城，遠遠的看到高聳的城門上，立著韓美林書寫的榜書對聯：文官下轎，武官下馬。我每次出差，總是留心題壁之處，歷代文人多有遺墨留存，其中不乏佳作，民國以前多工穩嚴整，民國以後開始玩情趣，奇形怪體逐漸增多，至於當代，不少名人的書寫，差強人意，有的搔首弄姿，聲嘶力竭，有的鼓努造作，風情萬種，可憐名山大川，古寺名剎，總被糟踐。韓美林的八個大字，在獵獵朔風中，精神抖擻，威風凜凜，猶如大將軍橫刀立馬，丈夫氣概，橫空出世。那天，經過長途跋涉，人困馬乏，渾渾噩噩，見此數字，突然警醒，為之一振。
很久沒有看到這種令人心魄搖動的作品了。此等格局，此種氣度，簡直與顏魯公有一比。
韓美林最近又出版了《良弓在手》，篆隸楷行草，悉數囊括，加上他過去出版的《天書》，韓美林筆下的文字，或帶有文字意味的圖形，已經全部展現出來。正如《天書》出版後紅極一時而書法界對此反應冷淡一樣，《良弓在手》在書法界也不會有大的影響。書法家充其量把它當做這位畫家的塗鴉而已。陳履生在序言中這樣預測：“過去很長一段時期，美林寫的楷書雖然也受到了大家的關注，可是，人們都沒有像重視他的繪畫或雕塑那樣重視他的書法，相信，書法界的很多專家都不會認同他的書法。”
他的楷書，緣于早年接受的顏體書法的傳統教育，至今保留了顏真卿那種剛健博大、渾厚飽滿的感覺，這也是書法家們較為認同的一種風格，也就是説，基本沒有脫離傳統書法的規範樣式和審美範疇。
他的篆書，模擬金文，有時刻意用現代的筆墨去表現鐘鼎上的金石氣息，這一點與清代碑派書家的審美意趣是一脈相承的，只是因為他用畫家的眼光對待詭譎萬變的大篆，在結構的離合疏密上，更加講究結構之美，賦予種種意趣，像文字，更像繪畫。
他的隸書力圖表現出秦漢簡牘帛書的意味，往往通過強化先人用筆結字的某個特點，提煉成為有趣的符號，作為入畫的材料和創變的基因，其書寫動機十分清楚。
從形態和手法上來看，他的楷書、隸書、篆書都與其繪畫、雕塑的藝術特徵相一致，而近期拿出的行草書，則基本上是用專業書家的筆法使轉標準來嚴格要求的。看得出來，他對於草書的性情揮發，情有獨鍾。
韓美林的“天書”，很難用書法來界定。“天書”與中國書法有所關聯，是原始藝術、文字、圖畫的綜合。他在豐富多彩、琳瑯滿目文字圖畫裏面，發現了中國文化的巨大魅力，這是一座對於造型藝術家來説，取之不盡、用之不竭的資料庫。
這是我在閱讀了韓美林“天書”和諸體書法後的基本感受。
毋庸置疑，韓美林的書法與專業書法家的審美取向、技法手段都有著很大的區別。傳統書法經過千年的積累發展，已經形成了相對穩定、成熟的概念體系，在實踐上，有法可依，有法可循。韓美林的書法，異軍突起，屬於另類，拿傳統的條條框框，套不進去，拿現代書家創新求變的理念來衡量，似乎也是格格不入。
令書法家們尷尬的是，雖然不願意承認韓美林書法的“合法性”，不願意接受他成為“聯合國”的一員，但誰也不能不承認韓美林的存在。他的顏體大楷與他的繪畫、雕塑，充斥著城市和鄉村的各個角落，那種憨態可掬的文字早已深入人心。書法家們頻繁舉辦展覽的目的，就是為了讓自己的書法被社會接納，被世人所認可，但好像還沒有幾位書家能夠像韓美林那樣做得如此徹底的家喻戶曉。比如，我們看到他的書法，就知道這是韓美林的筆跡，只有他這樣寫；書法家兢兢業業師法二王，窮盡筆法，甚至不讓古人，但在展覽會上，如果把名字覆蓋上，可能沒有人猜出這是誰寫的，除非觀眾是行家裏手，熟悉當代書家的各種面目，具備火眼金睛，普通百姓則無法做到。
這應該是韓美林的獨到之處還是他的成功所在？無論書法家們如何看待韓美林的書法，我以為他做得非常成功，可以稱之為獨樹一幟，“前無古人，後無來者”。
相比于美術，書法界儘管有幾位躍躍欲試的書家大談革新，但革新創變的聲音要微弱得多。書法界整體上理念保守，思想沉悶，求新求變的意識比較欠缺。繪畫主張“以最大的功力打進去”，“用最大的勇氣打出來”，“似我者俗，學我者死”，這種理念，沒有哪位畫家公開反對；書法傾向於“打進去”，“打進去”就是繼承，繼承好了，就能成家，但很少有人説“打出來”，人們一般認為書法在古人那裏已經窮盡，打不出來。也有想“打出來”的，要麼是自身沒有做好，要麼是經受不了各方的壓力，要麼是經濟所迫，總而言之，曇花一現。玩“現代”的，大多像個雙槍老太婆，一手“傳統”，一手“現代”，否則就要餓肚子，活不下去。
韓美林的書法非常“現代”，卻活得很茁壯，生機勃勃，老少咸宜，雅俗共賞。其中的原因是什麼？專業書家不能總是滿足自身的筆法嚴謹，傳承有序，不能總是習慣於在書法這個小道裏面津津計較，有必要放下身價，看看外面的世界。
韓美林書法的異軍突起，有兩點值得專業書家進行反思。
其一，為什麼畫家總是製造新異的書法風格？
畫家書法是書法史上值得研究的群體現象。大致從宋元以後，畫家書法的陣容越來越強大，不斷為書法的發展補充新鮮血液，時代書風的變化，審美風尚的更疊，往往與畫家書法有關。歷史上，書法創作中的新風格、新詞彙常常緣于畫家的創作。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》中題曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同”，指的就是“書畫同源”，即書畫使用毛筆這一特殊的工具，均建立在書寫這一特定的技術基礎之上。
創造了墨戲雲山的米芾，其畫之“米點”，側筆橫臥，其書法用筆，側筆取妍，既迅疾利落，沉著痛快。米芾自稱“刷字”，其“刷字”的爽快與墨戲雲山的元氣淋漓如出一轍。董其昌的山水畫，善用淡漠，運之於書，疏放空靈，使書法的墨法層次豐富，別開生面。八大是以書入畫、以畫入書的代表。八大以畫入書，追求畫意與書意融通，其畫縱橫開闔、揖讓顧盼的構圖與書法中奇趣橫生、跌宕誇張的結字布白相一致，觀其書，如讀其畫，簡淡、樸厚、傲岸、奇偉的美感蘊含在字裏行間。之後的揚州八怪，書法都各具風貌，其中，鄭板橋作字如寫蘭，其書畫風格的一致性，更加突出。
近現代以來，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、潘天壽、來楚生、李可染、陸儼少，謝稚柳、王個簃、林散之、魏啟後，“貴能深造求其通”，書畫兼善者代不乏人。一般情況下，人們都認為吳昌碩書法中的篆籀筆法運用於花鳥畫，使其畫得雄渾樸拙之氣，其實，如果沒有繪畫中筆墨的靈活運用，也就沒有其書的神融氣暢，老筆紛披。看看他同時期的書家篆書就可以知道其中的區別。齊白石又是一個典型的例子，他借助《天發神讖碑》這個似篆非篆的怪胎，用繪畫中常見的構圖法，創造了奇崛生辣、大開大闔的新境界。黃賓虹的篆書，在當代大受推崇，因為他作書的辦法不同於書家，他將繪畫中的“濃淡枯潤”之墨運用於書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，達到了“渾厚華滋”的境界。林散之多年從黃賓虹學畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。他的書法善於用墨，濃墨、淡墨、枯墨交互並用，水墨氤氳，秾纖適度，枯濕合宜；他又借鑒繪畫中的皴法，或皴擦塗抹，或蹲鋒絞翻，或擒縱跳躍，撲朔迷離而不失傳統筆法的基本要素。從某種角度來説，林散之的書法真正的實現了對舊有成法的突破，開始把點線書寫的魅力通過各種藝術創作手段進行了深度挖掘，“藝術”的意味得以凸顯。
與書法家的循規蹈矩不同，畫家的書法可以總結為如下特徵：
畫家書法往往具有鮮明的和創造意識，情感豐富而且敏感，創作上有強烈的表現慾望，精神張揚，個性鮮明，歷史上的“米顛”、“八怪”均屬此種類型。而傳統書法由於始終與“實用之需”密不可分，溫文爾雅，四平八穩，重視理法，缺乏揮運之趣。
畫家書法偏重造型。作畫重視整體氣象、整體效果，“只要藝術效果好，形象充實，那麼在形式上、技法上、製作上，完全可以不擇手段”(韓美林語)。所以畫家在筆法的運用上，往往不太顧及成法的約束，隨心所欲，整體感強烈，可能有瑕疵；書法家在結構筆法上，反覆推敲，細節講究，特別是篆隸楷書，格子一疊，把每個字寫好即可，通篇佈局基本可以不予考慮。
畫家書法強調變通。畫家必須具備靈敏的形式感覺和變通能力，表現在書法上，意象奇偉。鄭板橋的“六分半書”、金農的“漆書”、徐生翁的“孩兒體”等，如無奇特的審美情趣，斷不會如此。書法家師承淵源清晰，作書講究“出處”，厚積漸變，“守”多於“破”，創作上惰性明顯。
通過對歷史上畫家書法的梳理，可以看出，韓美林書法正是得益於繪畫和裝飾。他善於從民間藝術和原始文化中提煉繪畫語言，同樣，他在上古三代文字中也找到了適合自身的書寫語言，而書寫語言又由一個個抽象的符號所組成。顯然，他是主動的挖掘傳統，而不是被動的接受；既要尊重傳統，又不能囿于傳統；既要法度之內的表現，書寫的意趣，更要自身的感受。
韓美林的一些創作言論，可以清楚的體察到他的藝術取向：
我研究書法是為了畫畫。所以我的取向就不能同於古文字學家和書法家，我偏于形象的攝取。
我不是給書法界的朋友們看的，我的角度很簡單——“視覺舒服的古文化感覺”
將我們古人所創造的文化，以現代審美意識去理解它、創造它，但是不傷害它(我指的是文字的結構上、字形上)
古文字學家求的是形音義，畫家在其中看到的是點線面。
古文字學家研究古文字是為了求證，藝術家研究古文字是為了求美。
“感覺世界”是人類對客觀世界頓悟的另一個境界，是人們文化的昇華。我找的就是這種感覺。古文化就給我提供了這種感覺條件。
當然，從書法的角度，我並不認為韓美林的書法盡善盡美。他的篆隸更多的是從中提煉符號，介於書畫之間，不能用單純的書法眼光予以衡量。他的顏體大楷是相對讓書法家所能認同的。但其中的瑕疵也顯而易見，技術不夠成熟。任何藝術沒有技巧不行，但技巧太多了，又不能成為高明的藝術。以古典傢具為例，清代的傢具比起明代，繁縟許多，技術嫺熟，但無論如何沒有了明代傢具的簡練與高古，藝術境界差了許多。
韓美林的大字對聯寫得最好，越大越好，越大氣越足。顏真卿以後，學顏的蘇東坡是一個，在尚意的時代，蘇把顏字寫得溫潤了，文氣了；之後，斷檔數百年；清代軟弱得不行，偏偏出來一個翁同龢寫顏字，他是把北碑的寫法融入進去，也是一項發明改革，後來譚延闿譚澤闿均用此法，自成氣象；進入當代，數十年沒有移情別戀，不依不饒專攻顏楷的就屬韓美林了。韓式的顏楷，加入了繪畫和裝飾的手法，屬於另一種改革，手段不同，又在顏楷家族了增添了新品種。這個不容易。我沒有見他寫過字，但要説寫榜書，我有體會，十有九敗，成功率很低。
其二，具有中國氣派的作品是什麼樣子
清人劉熙載《藝概》中雲：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”所謂晉韻、唐法、宋意莫不與其時人文風氣密切相關。
秦漢時期的文化藝術特徵，概括起來説，富於想像和創造，氣象宏闊。這是處於上升階段的封建帝國的強盛所決定的。偉大的時代必然造就如此恢宏的藝術。阿房宮、秦始皇陵與兵馬俑坑，這些巨大的藝術形象，都是秦代統一帝國威嚴的象徵。即使是書于簡牘上的那些微小的秦隸，如果放大觀賞，一如兵馬俑的質樸、憨厚、倔強和凜然，無茍且之態，無靡弱之音，無寒酸之氣，無媚世之風。
自漢高祖劉邦平定天下，統一中原，建立西漢政權，至漢武帝四齣征戰，橫絕沙漠，西越蔥嶺，威震中亞，建立起中央集權的大一統的封建帝國之時，中國社會步入到一個恢宏壯闊、激越昂揚的歷史時期。漢代隸書，無論是廟堂裏的端莊肅穆，還是山野摩崖的肆意縱橫，漢隸總體上呈現出那種感性、外向、擴張、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗的審美意象。
唐代與漢代一般並稱漢唐，韓愈的文章、顏真卿的字、李白、杜甫的詩、張旭的草書，全都是大氣象。唐代的隸書因其千篇一律常招詬病。唐玄宗李隆基寫的《紀泰山銘》，富貴華麗，現代人喜歡玩樸拙，不喜歡這一路的風格，覺得庸俗。但其中的鋪張、威風、莊嚴和自信不是現代人所能模倣的。這也是大唐帝國盛世的寫照。
宋元以後，帝國的自信在北方遊牧民族鉄騎的掃蕩下，逐漸靡弱，國勢漸衰，藝術也不由得失去大國的豪邁，意趣的追逐成為時尚。
再看清代的書法。在滿清充滿血腥味的文化政策的極力打壓鉗制之下，漢族文人遭受到了嚴酷的整頓和改造，體驗到了歷史上前所未有的恥辱感。在全體男性國民強迫性的刮凈頭皮梳起大辮子的時候，漢族文人的獨立人格被摧枯拉朽，他們骨子裏承繼下來的高傲與優越，轟然倒塌。有清以來，斯文掃地。何紹基和劉墉分別是碑、帖的代表書家，從何紹基顫抖的筆法和劉墉臃腫的體態裏，可以清楚的看到帝國的輝煌已經離去，積重難返，粗重的喘息和孱弱的腳步，令人嘆息。
今天的中國，已經不是清朝末年整天的挨打受氣。經過三十年的改革開放，中國經濟已經躍居世界前位，過去滿大街的自行車變成了全國性的汽車交通擁堵，郵遞員書信來往業務停止了通訊換成了衛星和手機，天上的載人太空梭繞著地球一圈圈的飛，水裏的潛水器一氣扎到5000米的海底，航空母艦這個給國人提氣的龐然大物也要下海了。中國社會日新月異，突飛猛進，帶來思想和藝術的大碰撞，大融合，新理異態，不足為怪。中國藝術，欣逢盛世，理應創造出具有大國氣象、中國氣派的作品。
回顧一下當代書法三十年的發展，是群眾運動多於精英的探索，是地攤式展覽多於精品的研讀，是火熱的激情多於理性的思考，是怪誕、粗俗、小情趣、小家子氣多於正大格局和廟堂氣象。特別是在氣象上，不能與時俱進，跟不上時代的發展。現在的書法，為什麼到處都是斜斜倒倒、歪歪扭扭？因為這些有大氣象的作品現代人常常棄之若履，起碼在國展裏面純正的漢隸和顏楷基本上看不到。有顏楷，也是圖説三國，大話西遊，醜化顏魯公，戲謔正人君子，開老祖宗的玩笑。
韓美林“大美”的書風適應當代中國迅猛發展的形勢，符合大國崛起的審美需求。從歷史的角度來看，中國最為輝煌的歷史，一是商周，二是秦漢，三是隋唐，國勢強盛，思想活躍，藝術繁榮，涌現了一批大藝術家，大手筆，開宗立派，戛戛獨造，影響後世。商周大篆，雍容肅穆；秦朝小篆，巍峨聳立；漢隸碑刻，雄強霸悍；隋唐大楷，凜然正氣。隋唐以後，中國藝術走向衰落，氣局漸趨狹窄，但時代不同，各有風範。當代中國，可以説是歷史上的第四次輝煌，國人有目共睹，雖然問題很多，但也絕非自我膨脹。那麼，當代中國的書法，有什麼時代特點嗎？有可圈可點的東西嗎？沒有。能用幾個字來概括嗎？不能。
最不“給力”的是書法，最不簡單的也是書法，因為在時代洪流面前，大家都在思變求新，唯獨書法十分安逸。不知道我們的後來人是否會鄙薄我們，是否會看不起我們這一代，光有積澱了，種子播下了，老是長不出來莊稼。清末民國，國家和民族到了生死存亡的時候，政治混亂，民不聊生，即使在這樣的環境裏，仍然出現了吳昌碩和康有為。太平盛世，至今沒有孕育出當代的吳昌碩和康有為。
在書法家們沉迷于所謂的傳統，自足於筆法，用幾種簡單的造型變化創造所謂的時代書風的時候，作為畫家的韓美林正在翻檢歷代文字和書法，正在創造他幻想中的中國氣派。和當今種種流行書法的陰柔、軟媚、小氣、狹隘不同，他以中國最為輝煌的三個歷史時期的藝術為根基，追求恢弘壯闊的大美境界，大佈局，大氣勢，大氣象，大氣派，擯棄小巧，刪除嫵媚，大大方方，絕不扭捏。
他説：“兩漢以前的文化，(包括甲骨文、金文、青銅器、石器、傳銘、岩畫)決定了我藝術作品的個性，使我擺脫了學院派“藝術教條主義”的束縛。”這句話，可以看出韓美林書法的淵源。
他又説：“我酷愛民族和民間藝術，我一生也不能離開這個“根”，它是撫育每一個中華大地藝術家的母親。等我們長大成人了就得自己站、自己走、自己養自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個撫育你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓。”這段話，可以看出韓美林書法的追求：既不能忘了娘，忘了本，更要有“我”，寫不出“我”來，“語不驚人死不休”。
和許多以書法為生的書法家的不同之處，他不是為書法而書法，而是藝術創作中的激情釋放，是生活中的情感流露。韓美林熱愛生活，關注社會，大膽放言，敢於疾呼，有藝術家的真情實感，有知識分子的良知，有文人悲天憫人的情懷，活得真實，做得可愛。這都是其藝術風格形成的原因。如果他不讀書看報，無關家國，胸無點墨，寫出字來圖個小錢，論平方尺，討價還價，哪還有這樣的胸懷和氣度？
總之，韓美林的書法，毀譽兼備。成敗得失，甘苦自知。他在美術領域是大家，在書法領域，應該是書法家，而且是有創獲的大手筆。這樣的書法家，不是多了，而是少了。
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