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邵大箴
邵大箴，當代著名美術理論家，國畫家。1960年畢業于蘇聯列寧格勒列賓美術學院。現為中央美術學院教授、博士生導師、美術學研究所所長，《美術研究》主編。
邵大箴先生學養深厚，為人謙和，幾十年來潛心學問，教書育人，成為中國當代著名的美術家與美術理論家。為文之餘，邵先生癡情丹青，已在中國畫水墨創作領域探索了十餘年，其水墨作品真實、樸素、自然，凝聚著他的人文學養和人格品性，被評論家稱為“真正的當代文人畫”。近日記者就中國畫寫生問題走訪了邵大箴
要認識中國畫的寫生概念、方法與西畫的區別
記者：聽説您對當前中國畫創作中的寫生問題有一些看法，能否就此發表一些意見?
邵大箴：中國傳統繪畫歷來講究外師造化、中得心源。師造化，簡單地説就是向自然學習，從客觀自然中吸收養分，蒐集素材，獲得靈感，以進行藝術創造。不向自然學習，藝術便是無源之水、無根之木，這個道理大家都清楚。師造化，向自然求教，有多種多樣的方法和途徑，如身臨其境的實地觀察，對客觀物象做局部或全面研究以獲得能刺激創作靈感的藝術感覺，用繪畫工具實景寫生，等等。因此，師造化不能簡單地理解為就是實景寫生，或者説寫生是師造化的一個重要手段，而不是全部。此外，所謂寫生的概念也不要理解得太窄，就是實景記錄，既可以寥寥幾筆，大略地記錄此時此地的印象，也可以細緻、翔實地記錄、描寫。曾經有黃賓虹坐在火車上觀察和寫生山景的傳説，火車已開了幾裏地，他還在寫那個山頭呢!他是在記錄自己的感覺和印象，在儲備創作資源。我和盧沉一起出差到外地幾次，他隨身帶一小速寫本，面對他感興趣的人或景，勾畫幾筆。張仃先生在外面寫生，一坐一整天或更多時間實地實景寫生，當然取景有所取捨，服從畫面整體需要，這是另外一種方法，是把寫生和創作結合在一起了，是一種“寫生—創作”法，這也是李可染先生身體力行和大力提倡的。事實上，藝術進入現代社會，寫生與創作的界限已不像過去時代那樣明顯，現代藝術家們把寫生視為創作，吳冠中先生就是持這種主張的。他到一個地方寫生，先在周圍打量轉悠一番，找能吸引他的情景，繼而動筆描寫。
寫生的重要性在於克服藝術創作中的胡編亂造，在於引導藝術家以客觀物象為基礎進行藝術構思。但是，有兩點需要注意：一是要有正確的寫生方法，不要把寫生當做一種標簽，不真正到生活中去，胡亂畫一通，貼上寫生的招牌;二是要認識中國畫的寫生概念、方法與西畫的區別。關於後一點，我認為是當前中國畫界需要特別注意的。
中國畫有較為穩定的程式化語言，更加重視繼承，在繼承中求新，走漸進的道路;西畫則更重視隨客觀對象變化而變化，更加重視創新，偏向激進的變革方式
記者：您認為中國畫寫生與油畫的寫生觀念和方法有哪些不同?
邵大箴：中西繪畫都要以客觀自然為研究和描寫對象，這是最根本的共同點。在寫生方法上，中西繪畫都要生動地反映客觀對象的特點，這也是共同的。不同的是，中國畫的語言是程式化的，與書法用筆有密切的聯繫，受儒道釋思想的影響，追求天人合一的境界。進入宋元之後，文人畫成為正統，形成一種有禪意的詩意化的語言體系。所以傳統國畫的傳授是從臨摹古人的經典作品入手，學習、領會和逐步掌握前人的技巧，再結合師造化即觀察和研究客觀自然，包括用寫生法，驗證古法和學會個性化地運用古法，進入創作階段。西畫的學習方法是先從畫靜止的石膏像繼而畫有生命的人體起步，練習寫實的造型功力，忠實地描寫客觀對象。兩者的區別是：中國畫從開始就強調以古人的章法為準則，要有筆墨功力，語言要講究詩意和富有神韻。古典西畫呢，首先強調寫實造型，在這大前提下講究神韻、詩意等。有一種説法，認為西方古典寫實油畫是自然主義地描摹客觀對象，不講究神韻和情趣，那是一種誤解。不過，中西繪畫語言體系側重點不同，這是客觀事實，不容回避。人們把傳統中國畫和古典西畫體系，分別用“寫意”和“寫實”二字來概括，是很恰當的。但是要注意，寫意體系的中國畫不完全排斥形似，主張在似與不似之間，以形寫神;而寫實體系的西畫也不是完全排斥寫意，雖然西方文論中沒有寫意這個詞彙，但在評品標準中也講究寫形不要一覽無余、面面俱到，要含蓄、有詩意等近似的説法。總之，兩種體系有共同的美學追求，只是側重點不同而已。
從中西繪畫不同的學習方法和品評標準，可以看出兩種繪畫語言的特點，也可以説是它們各自的長處和不足。中國畫有較為穩定的程式化語言，更加重視繼承，在繼承中求新，走漸進的道路;西畫則更重視隨客觀對象變化而變化，更加重視創新，偏向激進的變革方式。在對待寫生的態度上，歷代傳統國畫大師重視觀察和研究自然，真正對景寫生的不多。史傳黃公望晚年因迷戀浙西富春江山水的奇麗、秀美，在江邊山麓造屋“小洞天”，居住其間若干載，為無用禪師創作富春山居圖長卷。畫卷創作之所以費時多年，因為畫家常“雲遊在外”，“袖攜紙筆，凡遇景物，綴即模記”，足見他對觀察、體驗客觀自然之重視和創作態度之嚴肅認真。無疑，這幅畫卷藝術地反映了其時富春山水的真實面貌，表達了他面對自然的真切感受，寄寓了他深藏內心的情思。他以自然山水為基礎，運用和發揮了藝術虛構的手段，描寫了他心中感受到的山水，而不是真山水的寫照。我相信，即使黃公望的同代人攜帶這件作品去按圖索驥，搜尋其中的峰巒坡石、樹木叢林，以及許多平坡、亭臺、漁舟、小橋及溪山飛泉的客觀真實性，也是要失望的。因為雖然客觀自然給黃公望提供了豐富的素材和創作靈感，但作為文人畫寫意大家，他遵從藝術創造原理，盡情地寫心中丘壑，描繪“峰巒渾厚、草木華滋”步步可觀的景象，精心營造出蒼茫簡遠、氣勢雄秀的境界。畫中境界體現了他對富春江山水的獨特認識和把握，表達了他的審美理想，流露出他當時的心境。從這裡我們可以領會到我國古代山水畫家“模記”自然景象的奧秘：以客觀自然為範本，取其形貌，但不拘泥于形貌的酷似，而關注表現山水的神韻與精神，以抒發內心的真切感受。
清代中期之後，因為社會原因，文人畫進入衰微期，末流文人畫家只崇奉古法而忽視向自然學習，畫法陳陳相應，到了清末民初，隨著社會發生的變革，中國畫的變革也勢在必行了。在當時西學東漸的文化背景下，國人借助西畫的寫實造型，強調寫生，以改變那時中國畫一味重復古人的痼疾，這是時代提出的新課題。
師古人也好，師造化也罷，只有通過個人的修養才能取得應有的效果
記者：有人説，上個世紀50年代前期李可染、張仃、羅銘的寫生實踐“拯救了國畫”，認為寫生成為李可染為中國山水畫革新開出的一劑良藥。您怎麼看這個問題?
邵大箴：20世紀以來，中國畫界的仁人志士應對社會和人民大眾新的審美需求，在人物、山水、花鳥各個領域進行了革新的嘗試。其間雖然各個歷史階段提出的口號不盡一樣，但基本內容是一致的，那就是“面向現實、面向人生”，力圖賦予藝術作品以現實的品格。在山水畫領域提倡畫家走出戶外到大自然中去寫真山水，擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。1954年李可染等人萬里行戶外寫生是開風氣之先的創舉，在畫界引起強烈反響。不過，李可染的藝術成就遠遠不在於提倡寫生和他的寫生成果，他當時提倡寫生一方面出於他對藝術規律的深刻認識，另一方面也有想用自己的寫生作品表明，山水畫完全是可以反映時代精神的。這也是當時南北畫家們(如江蘇以傅抱石為代表的“金陵畫派”和陜西以石魯、趙望雲為代表的“長安畫派”)和李可染對寫生的認識和理解也在不斷深化。他説寫生包括“看”和“畫”，他説一個山水畫家一定要看盡天下名跡，踏遍天下名山。又説：“有些人畫得很好，但從來不寫生，也可能有此情況，事物有時會殊途同歸。可能他觀察了一些東西，研究了一些傳統。不過畫多了，就可能千篇一律，形成個人的公式化。”李可染強調，面對客觀自然景色寫生，首先要尊重客觀自然，並從認識和體會自然中尋找新的表現技巧。他説：“對大自然，首先應該是忠實她，但要補充她、美化她。”李可染進而提出“以一煉十”的主張，即充分利用生活素材，進行藝術提煉，使作品達到應有的深度。他還一再強調中國畫寫生的特點：“中國畫不僅表現所見，而且表現所知、所想。畫此景時，不一定完全是此時、此地的情景，也包括過去的類似此景的感受。”在這裡，他的思想實際上已從對景寫生發展為“對景創作”了。不論對景寫生還是對景創作，李可染並不停留在這一步，他的理想是在寫生的基礎上進行更深入、更概括的藝術創作。到了晩年，李可染曾經説過這樣一段話：“有的朋友對我1956年的寫生非常讚美，而對我現在的畫倒有些疑惑，是因為我1956年的作品接近西方寫生畫，而現在就不同了。”對此，他解釋説：“東方藝術比較寬，東方不只畫其所見，而且畫其所知、所想。”又説：“從寫生進入創作需要突破，這是一個很大的難關。”這些話表明，晩年的李可染對自己70年代以後的創作更加看重，對50年代的作品認為多少還接近西方寫生畫。70-80年代，他探索的重點是如何把帶有寫生特點的山水畫和包括筆墨在內的傳統表現程式加以更完美的融合，使自己的創作更具主觀創造性和更有民族氣派。在自己的作品《無盡江山入畫圖》的題字中，他寫道：“……此圖以意描畫，欲頌祖國山河之美。”這裡的一個“意”字，道出了他晚年的追求，也道出了中國山水畫創作的特色與魅力。
記者：那麼，您認為當前中國畫領域在對待寫生的態度上，應該注意哪些問題?
邵大箴：我想，首先要理解寫生是師造化的一個重要方面的內容，而不是全部，對客觀對象要看、寫，在這過程中體會、思考、研究，切忌浮光掠影地畫一些表面現象;其次，寫生有不同的要求：蒐集素材的實記和在描寫客觀物象基礎上含有虛構因素的創作，目前許多作品屬於前者，後一種“寫生—創作”類型的作品較少。再者，要注意中國畫的寫生的特點，不要完全用西畫寫實的手法要求中國畫的寫生，注意在寫生階段培養寫意的觀念。最後一點，不要以為寫生是解決當前中國畫問題的萬能藥方，行之有效的寫生方法要堅持，同時更要注意提高畫家的全面修養。師古人也好，師造化也罷，只有通過個人的修養才能取得應有的效果，所以古人強調畫家要“師心”即尊重個人內心體驗的重要。沒有修養的畫家，是不會懂得怎樣師心的。
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