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林風眠《農舍》--20世紀40年代
在中國現代繪畫史上，力主革新的融合派大師首推林風眠(1900-1991年)。他的出身與齊白石(1864-1957年)、潘天壽(1897-1971年)相當，但其藝術之路與他們迥然有異。在藝術觀念，林風眠與劉海粟(1896-1994年)頗為相似；然與劉海粟相比，林風眠中西合璧之路走得更為堅定、更為徹底。
林風眠出身於廣東梅縣的一個石匠家庭，從小跟隨父親塗鴉學畫。在38歲以前，林風眠積極獻身於美術教育和美術運動，主持過北京藝專、大學院藝術教育委員會，創辦了國立西湖藝術院。自抗日戰爭初期，他辭去國立藝專校長職務之後，就不再熱心於社會活動，而埋頭于畫室中孤獨求索“東西方和諧和精神融會的理想”。
林風眠《柳林》--20世紀50年代
林風眠《蘆花》--20世紀70年代
其實，林風眠改革傳統繪畫的創作實踐從法國留學時就已開始了。留法7年，林風眠如饑似渴地學習西方的寫實繪畫和印象派、野獸派繪畫，並十分關注中國傳統繪畫的研究。回國後，林風眠躊躇滿志，開始水墨畫的改革和實驗，準備實現自己振興中國藝術的宏願。雖曾以“我入地獄”的精神，竭盡全力振臂高呼“藝術運動”並身體力行，卻難有成效。最終，林風眠只得被迫獨身一人躲到重慶彈子石的一個偏僻破落的村舍，不受干擾地探索他的水墨畫。1952年至1977年，林風眠以“退休”教授的身份棲居上海，過著漫長的隱居生活，深居簡出，全身心耽于創作，畫了大量的花卉、禽鳥、風景和戲曲人物，迎來了他探索的第二個高峰。1979年林風眠定居香港，將其餘年和重新煥發的藝術青春獻給了純粹的藝術，在創作上又達到一個新的境界。
林風眠一生從事中西藝術融合的探索，面對中國畫停滯不前的形勢，他憂心重重：“國畫幾乎到了山窮水盡、幾無生路的局勢。”但他不像叫嚷著要“全盤西化”的人那樣簡單，始終保持冷靜的態度，“中國自宋以後走上了臨摹古人路子，畫面漸趨枯竭，變成了幽靈；而西洋畫，文藝復興後，走到19世紀學院派手裏，則變成了木頭，要重新復蘇，唯有以大自然為本，去發現、領略其中本體。”他首先在思想上拓展了繪畫的境界與視野，把握住人類文化發展的脈絡，拋卻狹隘的帶有地域特色的藝術觀。他又十分強調藝術創作的意念，認為意念是藝術創作的主要方面，而形與色無非是發掘這一意念的鋤頭，“如果省一鋤頭可以掘出更多意念的寶藏來，我們何苦非要多掘一下不可呢”？
“西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表現，把自身變為機械，把藝術變為印刷物……東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過於不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術變為無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位(如中國現代)。其實西方藝術上之所短正是東方藝術之所長；東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長互補，世界新藝術之産生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”林風眠心中的理想藝術，既講究造型、又具有主觀表現的自由度。因而，林風眠從了解宋元、深究漢唐以及廣大的中國民間藝術入手，又透徹地探討了西方美術，綜合中西之長。他努力使表現手法和繪畫樣式更加單純簡潔，用較少的筆墨表達更豐富的內涵，以西方化的筆調體現了東方詩意。他用以融入中國繪畫的，主要不是再現描繪的技巧，而是色彩、造型上的表現性。他透過印象派攫取自然的方法，將濃彩與淡墨相互交織，以色彩表現自然的新鮮與活力、質感與量感，以視覺性打破墨色的概念化，以主觀的感覺打破固定的公式用色法，並注重景物之間的關係以及相互融和所産生的整體性，有雷諾阿的鬆動、莫奈的新鮮明朗、塞尚的統一節奏，再以中國的線條和墨韻，單刀直入，以閃電般的速度表現了其雄博磅薄、粗獷豪放的氣魄。
林風眠曾説過一句很令人感慨的話：“我像斯芬克司，坐在沙漠裏，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”他的繪畫是經過了20年的努力才逐漸成熟，到1947年才開始嘗試在水墨中夾進水彩、水粉；而把陽光引進水墨畫的設想，則是遲至50年代才得以完全實現，經歷了一個漫長的實驗過程。
在中西繪畫的關係上，林風眠走的不是像徐悲鴻、劉海粟所走的以西潤中的路，而是中西融合而再造一個新的品類的路。二三十年代，林風眠似乎不太青睞自然風景，只畫過很少幾張接近嶺南派風格的山水畫，總體風格接近德國表現主義。40年代林風眠退居嘉陵江畔，林風眠如癡如醉地沉浸在藝術實驗中，起早貪黑地作畫。當時，他主要題材于重慶地區的沿江風光、山間景色，作品風格比較簡單，用寥寥幾筆塗抹出山川、江流、堤岸，雖然運用了不少水墨畫的技巧，但還是帶著濃重的表現主義憂鬱、沉悶的情調。到40年代末，林風眠繪畫中油畫的因素相當多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，有了一種比較歡快的心情。但是西洋色彩和中國水墨還沒有很好地融合起來，導致色彩層層厚堆在一起，筆觸很滯重，缺乏流動性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。《松林暮色》是林風眠這一時期最具代表的作品，“畫面的遠山、湖水、松林，都用闊大而簡捷的幾筆畫成，十分精煉、肯定、潑辣。他在民間藝術上所汲取的這些特色，在這幅畫裏被生活的實感充實了起來，不知不覺地又糅合了西方繪畫的方法。此畫充分利用了淋漓的水墨在宣紙上的暈染效果，抹上兩筆農民用作染料的靛青，又在樹榦上涂上幾筆赭石，從而獲得一種豐滿的色調，表達出了景物的質感、空間感和摻入了畫家深情地面對自然的特定意境”，用他的得意門生蘇天賜話説，“為其藝術風格又開了一個頭，預示了以後的發展”。
林風眠成熟期的風景畫(林風眠是用中國畫的工具來表現風景，他的山水畫嚴格意義上講只能説是風景畫)，以平原秋景最具特色。遠山、樹林、小河、房舍是其風景畫的主要語言。河邊有一排高大的喬木，樹上的黃葉和紅葉在夕陽的照射下顯得十分輝煌，暮色降臨，逆光的樹榦、屋頂、河岸溟溟欲黑，與燦爛余輝中的金紅色的葉子形成強烈對比，近處的倒影在深沉的暖色調中閃閃發光，給壯美的畫面增加了幾分活潑的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的辦法解決了光、色、墨統一關係，這是他對色的突破。那艷麗的紅色、黃色和逆光處理是從油畫變化而來，那黑色主調則符合中國畫傳統。樹下的路、水中的影，多由灰綠、灰赭等中間色調繪成——其色調、自然光都與西畫有密切的關係，但其基調是水墨的，意境也和傳統繪畫一脈相承，中西繪畫在他的筆下顯得和諧統一。
據蘇天賜回憶，林風眠這一典型畫風的確立得益於大自然的啟示。1953年林風眠從蘇州天平山遊覽回來路過蘇天賜家，興奮地對蘇説去天平山收穫很大，可以畫一種新風景了。在天平山風景中，林風眠發現了一種色彩上、造型上、空間上都富有詩意的景色，這讓一向情感豐富的他興奮不已。深秋時節的天平山，暖溢的陽光照耀在靜寂的山林裏，小道拾階而上伸向深處。前面的柏樹雖然不是很高但是粗大壯碩、敦實有力，黑壓壓地一片迎在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著一片金黃色的秋葉，遠處是幽暗深邃的山體。整個山林、小路、房舍、池塘融為一體，濃郁而熱烈、燦爛而輝煌，形成了一個較為封閉的想像空間。由於天平山強烈的光線和明暗對比，林風眠不受約束地將夕陽産生的金色光線引入畫面，把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一體，畫面層次變得豐富而且具有了深度和實在感，線條也因為形體的明確而變得堅實有力。他後來談自己的創作經驗時説：“我很少對著自然進行創作，只有在我的學習中，收集材料中，對自然作如實描寫，去研究自然、理解自然。創作時，我是憑收集的材料、憑記憶和技術經驗去作畫的……”通過對自然的感受和記錄，他將色墨有機地融合在一起，解決了中國畫與西畫在材料問題上的差異。林風眠已經找到了一種屬於他自己的語言，一種和新社會精神相一致的語言，奠定了自己成熟期的基本面貌。
林風眠在1929年寫的《中國繪畫新論》一文中，認為復活中國繪畫最重要的三件事是：
一、“繪畫上單純化的描寫，應以自然現象為基礎。”即“是向複雜的自然物象中，尋求他顯現的性格，品質，和綜合的色彩的表現。由細碎的現象中，歸納到整體的觀念中的意思”。所以“單純的意義”不能理解為“抽象的寫意畫”；
二、“對於繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進”；
三、“繪畫上基本的訓練，應採取自然界為對象，純以科學的方法，使物象正確的重現，以為創造之基礎。”
林風眠的努力終於沒有白費，他的中西結合獲得了成功。他以中國的韻律感為骨幹，汲取西方美術的形與質，溶合了墨與油的趣味，既富有現代感而又最能攝取傳統神魂，真正溶化了東方與西方二者的藝術。他為改革傳統繪畫所進行的孤獨而頑強的奮戰，開拓的是一條通代現代的路。他的成功經驗，無疑是最有啟示性的。然而，林風眠的風景畫和中國傳統山水畫本質上毫無內在聯繫，這種風格註定只能是及可而止，是很難發展成主流畫風的。
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