| 我不記得是從哪天開始喜歡愛德華·馬奈的，原因也不清楚。是不是看了某本書，受了裏面某句話的啟發?
我應該是從吉林美術出版社的“畫廊叢書”的《馬奈》中了解到馬奈繪畫的很多細節。後來，我又在《視覺文化分析模式》的“互文性”一章中讀到了這樣一段話：“熱衷於此道的法國畫家馬奈也常利用早期大師的構圖製作一些翻空出奇的繪畫作品，以達到使批評家和觀眾瞪目結舌、茫頭無緒的效果。
觀看馬奈作品的人，如果由於缺乏文化資源而未能識別其交互文本的參照，勢必遺漏其繪畫的關鍵要素。”這段話讓我想起美國作家約翰·巴思在《枯竭的文學》一文中針對博爾赫斯表達的類似觀點。雖然文中沒有使用“互文性”一詞，但縱觀現代文學，從博爾赫斯到納博科夫再到卡爾維諾，的確“互文性”已成為普遍特徵。
愛德華·馬奈 馬西米利恩皇帝的槍決1868-69
2004年，我出版了短文集子《馬奈的鐵路》，裏面卻沒有收入那篇為蔣志的雜誌寫的同名小説。除了“後記”，其他地方也沒有提到馬奈。我是故意“留白”或讓馬奈缺失的。我想用一種溫貝爾托·艾柯的方式——“一個書名就是為了把事情搞亂”——來對應馬奈那幅不見鐵路不見火車的《鐵路》，以達到我想製造的一本書乃至一個人的迂迴。
在巴黎，我甚至也沒有見過《鐵路》的原作，因為它不屬於奧賽博物館的藏品，它遠在華盛頓。當我想到以“馬奈的鐵路”作為集子的書名時，我便在這幅畫的前景，即聖拉扎火車站的那座橋上走了走，像是在朝聖。第二天，我又再次回到奧賽博物館，回到《草地上的午餐》、《奧林匹亞》、《吹笛少年》、《陽臺》和《馬拉美像》的跟前。我必須提到，最接近馬拉美的當然是馬拉美的詩，此外就是馬奈的這幅畫像。它比我們想像的要小得多，只有一本雜誌那麼大，但它卻稱得上“氣韻生動”。在我的印象中，也許只有同樣小幅的粱楷的《潑墨仙人圖》能夠與它相提並論。
在聖米歇爾大街的書店裏，我找到了一本以《鐵路》作封面的關於聖拉扎火車站繪畫的畫冊。可以肯定：針對這一主題，馬奈畢生只畫了一幅《鐵路》，而莫奈則畫了很多寫生。老實巴交的莫奈最終對現代藝術沒有什麼貢獻;馬奈，作為現代藝術誕生的標記性畫家，他比莫奈聰明的地方在於他懂得借鑒東方藝術。馬奈癡迷于日本浮世繪，千方百計想在畫中製造空白，於是用一團蒸汽代替鐵路和火車，卻沒有想到這也完全符合中國畫強調的“計白當黑”、“虛實相生”。
馬奈雖然與印象派有關，但嚴格來説不屬於印象派。所以，印象派過去了，但馬奈還繼續對後來藝術的發展産生作用。最典型的繼承者是傑夫·沃，他用他的攝影向馬奈表達了敬意，同時他也通過複製浮世繪的畫面重新連接起了馬奈與浮世繪的關係。馬奈必然會對傑夫·沃的做法給以會心的微笑，因為他自己正是用同樣的方法——“互文性”——表達過對委拉斯貴茲的敬意。當馬奈想借鑒浮世繪而又不敢太直接時，他發現在委拉斯貴茲的肖像畫中有著類似于浮世繪的空的背景。
馬奈讓我找到了從技巧之外熱愛繪畫的理由。通過馬奈，我終於明白：敘述——有時是敘述性的繪畫，有時是對繪畫的敘述——是唯一一個完善自我或拯救自我的手段。在我的眼中，馬奈是一個自我敘述的典範，他很明白自己在做什麼，也很明白所做在未來的意義。《草地上的午餐》至今仍被視為挑釁性的繪畫，並不是因為我們的社會道德規範還停留在十九世紀。恰恰相反，我們是從這幅畫看到了一個先知先覺的敘述者馬奈，他比我們更清楚什麼是作品的命運：一個裸女和衣冠楚楚的男人們坐在一切，這樣的安排既不是現實的，也不是虛構的，但註定是一種挑釁;而且，現在的挑釁也將是未來的挑釁，因為敘述需要並將延續這樣的挑釁。
我們再來看看馬奈是如何將敘述歸於自我：《左拉像》畫的是左拉，仔細看卻是馬奈的“自傳”，因為除了左拉，畫面上所描繪的任何物品——浮世繪、作品草圖等等——無一不打上了馬奈的記號。這顯然像是一個玩笑：左拉被馬奈騙了。這讓我又想起羅伯-格裏耶的名言：“我從來只談自己，不及其他。”
當我們每一次提到馬奈時，並不是因為他的畫技巧有多麼好，而是發現它們總是有一些地方值得我們去找到一些説法。把這些説法集中起來，馬奈的聰明才智就一下子超越了他那個時代。
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