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然而，展覽卻並非只是為了不同主體之間的交往，它不只是交往空間、發佈空間或者實現空間，展覽首先是創作空間。展覽之悖論在於——展覽之目的不就是為了展現那無法被展示之物嗎？在每個時代，總有些東西是難以呈現的。這並不等於説，此難以呈現者是現成存在的，只是因為某種人為之限制而無法被公佈。事實上，此難以呈現者在“呈現”之前並不存在，它生成于“呈現”。使不可見者可見的“呈現”不是反抗而是建構。展覽也不是作品之發佈而是事態之創生。正是在這裡，展覽同時成為劇場與“反劇場”。在布萊希特與阿爾托之後，再現之舞臺已然崩塌，戲劇打破了它的自治狀態，“劇”和“場”分離開來又重新閉合。
“劇”與“場”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非正式的演出，是可反覆的、抹去重來的實驗；排演可以把任何場所變成劇場，也可以把劇場變成日常空間。在排演時刻，劇場不再是看與被看交接的命定之舞臺，不再是把現實排除出去的再現空間，而是一個自我欣賞同時又被不斷打斷-拆穿的世界，排演是幕前與幕後的中間狀態，也是劇場與日常的中間狀態。
在伯格曼的影片《排演之後》中，一切至關重大的事情都發生在劇場之外，可排演的劇目和不可排演的生活（什麼是不可排演的？政治、歷史和……生活）穿插在一起。在《八部半》的結尾，費裏尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身（演員又何嘗不是一種角色？）。這就是“排演”，一種演習，一種“表述的中間狀態”，比表演更真切實在，更輕鬆寫意，可以隨時停頓，可以重新開始。
那麼，展覽是否是可排演的？藝術家為展覽創作，是否如同演員為了演出而排演？展覽開幕時刻就是藝術創作的最終完成嗎？還是説，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演？
所有展覽都希望成為一個結論，一次宣告，一次最終的演出，一場完美的戲劇。而實際上，它只是排演。因為進入劇場之時，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具（在古希臘的劇場中，所有個性[personality]都只是差異之面具），流俗的劇場經驗已經把工人、教師、商人、學生……這些無限差異之個體（multitude）馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時，排演之劇場是開放的，因為觀眾尚未臨場，在場的所有人都是排演的參加者。排演之劇場是開放的，還因為我們只是“藝術”這一史詩劇的排演者，藝術之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒有終點線，藝術的歷史尚懸而未決。
展覽即是排演。與舞臺演出相比，“排練場”更加日常化，但是，排演卻也並不在日常之中，日常也早已經成為一個劇場，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對個體的宰制，進入生命政治的解放時刻。
展覽即是排演。戲劇演出並不能達到解放。因為表演在演出時走向完結，它成為一次性發生之事件，迅速地消融在日常之中。也因為在劇場中，觀眾只是從一場戲進入另一場戲，從一個夢進入另一個夢。我們並沒有擺脫“劇中人”的身不由己狀態，我們是集體夢境的陷落者，是被動的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會參與”（social engagement）和“公共介入”（participation）相反的行動。後者是藝術家對社會的介入和參與，仿佛藝術家本來不在社會之中，藝術家進入日常之劇場，他或她相對於“公眾”或社會仍然是居高臨下的“主權者”（sovereign）；而“排演”則是邀請大家進入我們的排練場，加入到藝術的生産中來，如同在排練場中，演員和燈光師、教師和學生、政治家和工程師一同登上舞臺。此中關鍵在於：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會”都只是單數，而在排練場上，所有的排練者都被保持為無窮差異之個體，是“眾人”（multitude）。
展覽即是排演。“排演”是一種解放，因為一切尚處未定狀態。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結，不是調查或再現，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場就尚未封閉，尚有其未來。今天，藝術體制的生産力遠遠大於個體的創造力，藝術家難以擺脫被藝術系統雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是倣像和角色扮演（cosplay）。“排演”號召藝術界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機制化的藝術劇場中出走、從日常劇場中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場，進入到自發、自由的演習之中。
2010上海雙年展擬邀請Performa、“長征計劃”等具有重要學術影響力的策展機構作為合作夥伴，共同參與雙年展的國際“巡迴排演”計劃。同時，從“巡迴排演”這個主題方向出發，我們將在展覽操作層面成立巡迴排演“行動委員會”（Acting Committee）。該團隊由“巡迴排演”計劃中的十余位主要思想家、藝術家和策展人組成，參與並且協助策展人進行雙年展各流動站的學術研究和組織工作。
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