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川渝當代藝術現場考察報告——王林
四川美術學院
考察川渝當代藝術，不能不談論四川美院的藝術創作。八十年代初期，重慶有兩撥藝術家：一撥是考入四川美院的七七、七八級學子，如高小華、程叢林、何多苓、羅中立等；另一撥是沒進入大學但在社會上畫畫的人，如薛明德、張仁強、張奇開等。1980年“野草畫會”及“野草畫展”就是民間群體聯合美院師生所為。後來美院“傷痕——鄉土”繪畫異軍突起，名聲大噪，重慶民間的創作力量無法與之比肩而作鳥獸散。川美創作更是通過成都走向全國，與重慶從此少有關係。
川美現當代藝術的發生，一是在鄉土繪畫中表現主義萌芽，如周春芽、陳衛閩、葉永青、張曉剛等，這方面描述已多，不必贅述。二是程叢林在《同學組畫》中出現的近身關注與個體意識，這一點沒人注意，值得一提。然後是八五新潮美術時期，張曉剛、葉永青在雲南和毛旭輝、潘德海等人一起，組織“西南藝術群體”，倡導“生命流繪畫”。但對四川美院而言，新潮美術尚屬地下與邊緣。另外有王毅、陳衛閩、劉虹、楊述、忻海州、張瀕、朱小禾等人參與，還有一批學生如沈小彤、郭偉、何森、陳文波、任小林、許仲敏等人。因為八五新潮影響巨大，這些人的創作成果反過來對川美學院體系有不小刺激。四川美院後來能夠新人輩出，正在於接受而不是拒斥這種刺激。
黃桷坪塗鴉街
一、重慶只有黃桷坪
90年代初期，何森、陳文波、趙能智等一批川美畢業生號稱“重慶七畫家”，在外租工作室畫畫，後來又陸續聚集到四川美院所在的黃桷坪。加上校內的活躍分子如俸正傑、余極等等，致使黃桷坪開始出現藝術社區的氛圍。但黃桷坪作為重慶唯一的藝術社區和其他城市不一樣，就是它始終和四川美院生死扯在一起。而對於重慶市的官方和市民，如一座孤島。因為現當代藝術之於重慶，仍然是異端。由於重慶直轄，由於高校擴招，由於文化産業的説法，黃桷坪漸始成為名副其實的藝術社區。因為得到所屬九龍坡區政府發展文化産業的支援，一下弄成塗鴉街，畫得滿街花裏胡哨。街頭塗鴉乃自由創作，突然成為圖利的業務，有點讓人匪夷所思。一位擦皮鞋的婦女説：你們説好看，那為什麼只畫黃桷坪街上不畫美院裏面呢？聽者無言以對。
不過這種政府行為的樓宇壁畫，倒使黃桷坪這樣的城鄉結合部確實變得與眾不同，很符合一般市民想像藝術社區應該怪眉怪眼的形象。入夜以後，這裡幾所學校的學生聚集街頭，一時間熙熙攘攘，燈影交錯，熱鬧非凡，顯得特別混亂也特別充滿活力。四川美院的創作得益於黃桷坪社區不少，很難設想沒有這條街的生活，川美藝術會是什麼樣子。但數年之前川美已進大學城，如今除研究生、雕塑係、成教院、附中等，大部分學生已遷去新校區。可能過不了多久，老師們也將陸續遷走。如此一來，黃桷坪還能如此繁榮嗎？不知道。反正現在黃桷坪尚且人氣旺盛，新校區的美院學生亦以此為心理重心，故尚可在這裡談論黃桷坪藝術現場。
黃桷坪有坦克庫、501、102等多處藝術家工作室，大多數是原來的倉庫改裝。除此之外還有許多學生在街前街後以及居民小區中到處租房，其中不少人也是為了畫畫。當然，讓黃桷坪如此充滿魅力的原因，還有一個是考生培訓，這裡有幾十處大大小小的培訓學校和培訓班，為每年美院的幾萬考生提供集中培訓的場所。最大的培訓學校規模有700多人，年收入可上百萬。校方在校內辦了培訓中心與民爭利，但在美院師生各自為戰、靈活機動的重重阻擊中，似乎也並不十分見效。其實黃桷坪藝術社區就是一個藝術社會化或社會藝術化的舞臺，各種力量在這裡表演發揮甚至是競爭博弈，很好。這裡有學院掌控的號稱為重慶美術館的川美美術館，每年總有些館長馮斌所説的“不求有功但求無過”的展覽。每到三月份學生畢業展時，四川美院便成了一個大展場和大賣場，號稱
“六月藝術遊”，也就是畫廊、經紀人、藏家等紛紛從各地趕來打獵的季節。私下的買賣做得十分紅火，以致前兩年研究生見面的問話是：今年你賣到一百萬了麼？美院的坦克庫工作室據説每平米也有多少多少的産值，但除了準入制度和租金收入外，這些秘密産值和學院、和文化産業其實沒什麼關係。
真正想搞文化産業的是黃桷坪所在的九龍坡區政府，花了錢來畫塗鴉街，又花了錢來做藝術節，還通過公司和個人整理出不少場地租給藝術家和畫廊，目標大致是深圳大芬村那樣的生産基地。這一點和川美校方及藝術家們著眼于當代藝術高端市場的想法，似乎有些相左，故川美除動畫影視基地外，投入熱情似乎不高。比如藝術節的活動，美院就不大參與，連續兩屆，除了熱鬧、誇張的開幕式，説不出有什麼像樣的展覽。十天半月就組織一個“國際藝術節”，實在讓人哭笑不得。其實和視覺藝術有關的文化産業，內容很多，層次有別，政府要做就應該好好規劃，如果只是跟風、造勢，圖個名義，白花納稅人的錢真是太不值得。
公司、畫廊一類的機構也來了不少，或者是承租房屋做成工作室再轉租給藝術家，扯皮的事兒無非是租金漲價、漲多少的問題。畫廊一類的機構要在這裡直接賣畫很難。重慶尚未形成對當代藝術感興趣的購藏人群，只能依靠個人關係和外地藏家，能夠維持已經不錯，往往需要借力堅持，艱苦奮鬥，以待來日。但應該看到，這裡的藝術家由於生存容易，有人關注，一時半會兒不會撤離。衝著人氣旺盛，説不定什麼時候也會天降餡餅。
也正因為有人氣，又有學生，學術力量在這裡也有些用武之地。除美院美術館和坦克庫展廳外，108藝術空間、“獨立影像”空間、“器”藝術空間、“塗鴉街”畫廊展廳、“感覺藝術空間”畫廊展廳都不時舉辦些學術性展覽和學術活動。本來黃桷坪美術館和501當代美術館場地較大，可以做出些事情來，只可惜掌門人心思不在，令人遺憾。相反是場地很小的“器”藝術空間，得力於英國三角基金會支援，民間方式運作，在楊述、倪昆等人的努力下，國內外藝術家不時前來，藝術活動接連不斷，以其探索性、實驗性成為黃桷坪唯一的也是重慶唯一的國際藝術空間站。
黃桷坪藝術社區是一塊當代藝術的原産地，藝術家一撥一撥從這裡生長出來，然後又一撥一撥的去了北京、上海及其他地方。遠的不説，近些年細數起來就有郭晉、俸正傑、鐘飆、張小濤、曹靜萍、陳可、韋嘉、熊宇、李佔洋、黃奎、邱黯雄、沈娜、李繼開等幾十上百號人。但準確地説，這裡出去的藝術家主要還是從事架上藝術，除了李一凡、田太權等，裝置、影像、行為之類的觀念藝術家極少。這顯然與川美藝術傳統和黃桷坪熱炒熱賣的藝術氛圍有關。有利益就容易團結，所以北京的這一幫那一幫，其實真正抱團的只有願意互相扶持，一起去切分市場蛋糕的“川幫”。
二、成都是個好地方
成都現當代藝術和重慶四川美院的聯繫自不必説。何多苓、周春芽從川美畢業到成都畫院，後又有朱成、譚雲、鄧樂等雕塑家返蓉，還有王川等人不時在成都活動。但新潮美術時期，成都因沒有美術院校，新興藝術力量不易集結。但這樣一來民間藝術團體反而成形，以戴光鬱、王發林、李繼祥為首的紅黃藍畫會，曾于1986年在四川省美術館舉辦“四川青年紅黃藍現代繪畫展”，後來又于1990年和1991年在四川省美術廳舉辦“00’90現代藝術展”和“戴光鬱、王發林、李繼祥畫展”。前者是八五新潮時期成都最重要的藝術活動，後面兩個展覽則是在中國現當代藝術最沉悶時期少見的前衛藝術展。呂澎于1988年在成都組織“西南現代藝術展”時，亦納入了“紅黃藍”畫會的藝術家。
八九後藝術階段，成都有三個重要的藝術活動，一是1993年中國經驗畫展，二是1995年開始連續數屆的“水的保衛者”生態藝術和行為藝術活動，三是1996年“雕塑與當代文化”文獻展，由此形成九十年代成都當代藝術局面。特別是行為藝術，一大群藝術家參與，如余極、尹曉峰、朱罡、曾循、羅子丹、張華、周斌等，聯合全國各地藝術家，舉辦了數十次行為藝術活動，使成都一時間成為中國當代藝術重鎮。在此引動之下，加上李傑、陳家剛、鄧鴻等人前後的資金投入，成都當代藝術開始逐漸為官方認可為市民接受。在這樣一個過程中，戴光鬱、羅子丹等藝術家對於媒體宣傳的策動和成都媒體投入文化傳播的熱情，起了非常重要的作用。當然值得一提的還有王林、張穎川、陳默、查常平等人作為批評家的推動。至世紀之交，川音美院等美術院校的創辦，更使成都有了青年藝術家生長的基地，並且因為師資力量的調入集中了一批成熟的中青年藝術家。
從雕塑家建立工作室開始，成都的藝術社區就開始成長。從“藍頂”到“荷塘月色”，成都這些年建立了十幾個藝術社區。其中周春芽、郭偉、羅發輝等均有推動之功。分析起來，成都這座城市于當代藝術有兩大優勢：一是地理條件使然，生活條件便利、舒適、宜居而又休閒，且歷來為旅遊集散地，外國人、外地人都願意來，其口號是“成都——一座來了就不想走的城市”。重慶的藝術家何森、趙能智等人就曾移居成都。不像重慶，留不住人。二是文化風氣使然，成都歷史文化深厚，三星堆、金沙這些世界級文明遺存不説，宋元明清時代這裡就是書香之地。所以到現在，從官員到市民都崇尚文化，以風雅為榮。不像重慶，上上下下最不尊重的就是人文知識分子，凈弄些沒文化的老闆出面，以為有點錢就可以做一切專家的專家。成都的民間文化力量尚存，故有朱成這樣不遺餘力的收藏家，有施進滇這樣潛伏多年的藝術家，有戴光鬱這樣不計功利的組織者，還有羅海全、陳家剛這樣為了藝術弄得破産的投資者。這是一座城市的光榮，他們真應該成為成都的榮譽市民。正因為如此，這裡會産生本地的藝術收藏者和粉絲群。前不久邱光平、孟濤的“禽獸人間”展，一開幕就有人打電話來要求走後門買畫，生怕被人家先搶了去，而來者也就僅僅是喜歡而已，並沒有買了畫去賺錢的打算。展覽研討會的氛圍也很好，查常平、何工、余極等人都有直截了當的批評意見，如此有市場也有學術，較之重慶，差別十年以上。去年筆者費盡九牛二虎之力，策劃組織首屆青年美術雙年展，預展期間並無任何問題，臨正式開幕前各級官員接連三次審查，弄得差點關門。連符曦、唐勇這樣四面八方都可以展出的作品也非得拿掉不可，真是讓人傷心而又喪氣。
成都有不少藝術家生活在此，並不都想以此為跳板去北京、上海。這批植根本土的藝術家特別是中青年藝術家，如郭偉、何工、羅發輝、符曦、謝南星、羅子丹、周斌、程翔、李熙、向慶華、幸鑫等等，乃是成都當代藝術的希望。加上劉傑、楊凱、張志勇等等有理想、有抱負的藝術機構經紀人，相信成都能夠保持住當代藝術勢頭，充滿可持續發展的希望。
説到底，重慶也好，成都也好，其藝術歷史與藝術現場的經驗是：當代藝術必須保持民間的自發的力量，可以借重學院、借力官方，但決不能歸於一統。邊緣、野地的，獨立、自主的民間力量才是當代藝術的原動力。新潮美術如此，八九後藝術如此，經過國際化和市場化折騰的當下藝術也是如此。在藝術家有著個人創作自由的工作室裏，才有中國當代藝術的生長，其他東西都是之後的事兒。
説到這裡，請允許筆者舉一個例子來説明文化與民間的關係。春節期間去了緬甸，那裏是軍政府，官僚腐敗，我等出入關均遭遇敲詐勒索。諾貝爾和平獎獲得者、民主人士昂山·素季不是被軟禁就是被禁選，人權狀況亦差。但那裏的民間生活並未受到多少政治權利的侵犯，民間保持著自己的文化力量，有自己的信仰、價值和生活方式，並不由掌權者過度操控。由此給人的啟示是，中國當代藝術中文化主體性的樹立，必須保持與發展民間力量。成都能夠成為中國當代藝術的重鎮，乃是民間的藝術力量、批評力量、經濟力量不斷推動的結果。中國當代藝術不能以招安歸順和文化産業為理由，全部納入或投靠官方意識形態控制的文化系統。民間必須保持自己的文化力量，特別是具有探索性、實驗性、批判性和挑戰性的當代藝術力量。只有這樣，才能使中國文化主體性的建設能夠護衛個體並面向未來。趙丹臨死時説過一句令人心悸的話：管得太死，文藝沒希望。——這是泣血的中國經驗，號稱前衛藝術家的人是不應該忘記的。
2010年3月14日 四川美院桃花山側
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