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山水畫藝術與風水理論有著密切的聯繫。在長期的歷史發展中，傳統山水畫論、詩論、文論和風水理論互相影響、互相借鑒、互相融匯、使山水畫的美學思想更加豐富，對山水畫的發展起到了積極的作用。山水畫景物構成的觀念和形式與風水理論，無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構建理想環境景觀的價值標準和景物構成模式上，都有很多尺人的一致性，是值得認真發掘和深入研究的。本文就山水畫景物構成的理想模式與山水理論中如何選擇理想環境的觀念和方法試作比較和論述。
一、尋龍捉脈與畫中龍脈
中國風水理論從秦漢開始發端，歷經魏晉南北朝初步形成完整的理論體系，到唐宋成熟。在長期的歷史發展過程中，形成了二大流派：形勢宗和理氣宗。
“形勢宗”又稱形法、巒頭、三合，是注重在空間形象上達到天地人和諧統一的方法。“理氣宗”又稱三元、理法，是注重在時間序列上探索天地人和諧統一的方法。如陰陽五行、干支生肖、四時五方、八卦九風、三元運氣等等。形勢宗（形法）主要為擇址選形之用，理氣宗（理法）多為確定室內外的方位格局。形勢宗注重覓龍、察砂、觀水、點穴、取向等辨別方法。形勢法的五大要素是龍、砂、水、穴、向，即覓龍、察砂、觀水、點穴、取向。以形觀風水，形中寓理。 其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出來的美學性質同山水畫的景物選擇和構成的方法和原理有相通之處。在中國山水畫史中，較早將風水理論的方法和原理大量溶入山水畫論的是北宋的郭熙。而後，歷代畫家論畫多有涉及風水意象的言論。以風水理論闡釋山水畫理，到清代成為一個突出的現象，如清代的笪重光的《畫筌》、王原祁的《雨窗漫筆》都有相當篇幅以風水理論闡釋山水畫理法。其中引人注目的有“畫中龍脈説”就與風水中的“尋龍捉脈説”有直接的聯繫。
“龍脈”即山脈，“尋龍捉脈”即考察山川形勢之法，從宏觀上審定來龍的形勢與走向，將自然景觀的地形地貌特徵加以形象化，因形立名，有龍、穴、砂、水相配的講究。正如《管氏地理指蒙》中所説：“指山為龍兮，象形勢之騰伏”，“借龍之全體，以喻夫山之形真。”“中國風水學將中國地域以長江、黃河兩大水系為界，將中國山系分為南、北、中三大幹龍。龍又分陰陽龍。如果山脈由起點按順時針方向盤旋，則為陽龍。山脈逆時針運作為陰龍。龍又分順、逆龍。龍脈的干支、當幹龍與支龍方向一致時，稱為順龍，反之則稱為逆龍。……龍按大的區域分為三種，山野之龍，平岡之龍、平地之龍。”……“中國風水學的巒頭法，根據中國的地理地質特點和位置，將山脈的走向分為五勢：1.正勢；2.側勢；3.逆勢；4.順勢；5.回勢，又將山脈的起伏和形態，概括為九種狀態。1.回龍；2.騰龍；3.降龍；4.生龍；5.飛龍；6.臥龍；7.隱龍；8.出洋龍；9.頷群龍。龍又有八格十二格之説，以定兇吉之龍。吉龍應當是山脈（龍脈）光肥圓潤，尖利秀美、勢雄力足、雄偉磅薄、形神厚重、群山如珠滾動，氣脈貫注、綠葉為蓋、枝柯掩映，氣象萬千。兇龍是山脈無勢，崩石破碎，歪斜臃腫、勢弱力寡，枝腳瘦小，樹木不生。覓龍就是對山脈的觀察選擇。有山就有氣，所以覓龍實際上是對“氣”的追求，尋找能夠“迎氣生氣”的地域。覓龍就是要選擇來龍深遠，奔騰遠赴的山脈，要是真龍。具體概括為：覓龍要分辨五勢五龍，分清走向，確定陰陽向背，論定吉兇避忌，以選定具體地點。”
以風水中“龍脈”之説而論山水畫景物構成，以清代王原祁在《雨窗漫筆》中的論述影響最大。“龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開闔從高至下，賓主歷然，有時結聚、有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，具從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修欹側，照應山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈而不辨開闔起伏，必至拘牽失勢。知有開闔起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開闔偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅中有開闔，分股中亦有開闔，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍之斜正渾碎，隱現斷續，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊。焉有不臻妙境者乎。” 王原祁把龍脈起伏與畫中氣勢、開闔相對應，指出龍脈關乎畫面的整體氣勢，和內在生機，以及通幅（大塊）整體構成和分股（小塊）的局部構成的關係，使山水中的斜正、渾碎、斷續、隱現等因素統一在畫面的整體氣勢之中，成為活潑潑地、充滿生命活力的“真畫”、“妙境”。這正于風水理論中“借龍之全體，以喻夫山之形真”的尋龍捉脈之法是一脈相承的。只不過這裡摒棄了風水尋龍望勢的吉兇優劣等功利性因素，而是以山水畫景物構成的章法為主進行的闡發。王原祁還以“龍脈之説”來品評前代的畫家，“古人南宗北宗，各分眷屬，然一家眷屬內，有各用龍脈處。有各用開闔起伏處。是其氣味得力關頭也。不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪，元氣磅薄。令人莫可端倪，元季四傢俱私淑之。山樵用龍脈多蜿蜒之致。仲圭以直筆出之。各有分合。須探索其配搭處。……”。
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