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《西陵峽》是傅抱石這個時期的代表性山水作品之一。
在新中國剛剛誕生的那些日子裏，一切都是新的。舊的東西也被人們期望賦予新的意味。這時候，無論是電影、戲劇還是音樂，都在用濃重的筆墨描繪著新生活。
1949年4月的《人民日報》出現了那場著名的“國畫討論”。4月22日，《人民日報》“星期文藝”副刊以“國畫討論”為題發表了蔡若虹的文章《關於國畫改革問題——看了新國畫預展以後》；25日，發表江豐的文章《國畫改造第一步》，作為“國畫討論”之二；26日，發表王朝聞的文章《擺脫舊風格的束縛》，作為“國畫討論”之三。這些討論提出：“深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術一樣地適應于廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的。”此前北京中山公園舉行了80余位畫家參與的“新國畫展覽會”。
當時國畫的處境是艱難的，如何順應時代，成了中國畫避免被時代淘汰的關鍵。
這時的傅抱石，和大多數中國畫家一樣，正陷入一種空前的苦惱中。當時的人們出於政治和教化的需要，要求美術要反映火熱的現實生活和新時代的風貌，作為一個注重繼承傳統的中國山水畫家，如何用自己的畫筆來表現這一切呢？
這是畫家走出書齋的年代
新中國成立初始，徐悲鴻在《漫談山水畫》中寫道：閒情逸致的山水畫，儘管它在歷史上有極高度的成就，但它不可能對人民起教育作用，並也無其他積極作用。其中傑作，自然能供我們閒暇時欣賞，但我們現在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西。……現實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石豀、石濤的山水嗎!
這是一個畫家走出書齋的年代。
一股自覺將自己的畫筆流放到大自然中去的巨大潮流，正沖刷過整個美術界。
山水畫家們決定走出去，到大自然中尋找出路。用中國古人“外師造化”的方式，走出一條獨特的路。
早在1954年，李可染和張仃、羅銘已經在江南開始了他們的寫生旅行。3個月後的北京，在北海公園悅心殿，“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”開幕。
沉寂的國畫界熱切地關注這次展覽，人們從苦悶中又看到了希望。李可染們發現了中國山水畫的新路。
寫生，到大自然中去，在實踐中解決中國畫如何“反映現實”的問題，一時間蔚然成風。除了李可染等人的江南寫生，著名的還有黎雄才、關山月的武漢防汛寫生，石魯的陜北寫生，傅抱石、關山月的東北寫生，關良的訪東德寫生等。
而這一切，都為傅抱石率領江蘇畫家進行的“二萬三千里寫生”埋下了伏筆。
二萬三千里寫生
1960年初冬的一天，長江客輪“民眾號”駛離了重慶朝天門碼頭，開始了它又一次三峽之行。
這是一次註定被載入美術史冊的長征。
從1960年9月15日開始，身為江蘇省國畫院院長的傅抱石，率領錢松岩、亞明、宋文治、魏紫熙等一行13人，在3個月的時間裏，途經河南、陜西、四川、重慶、湖北、湖南、廣東，行程二萬三千里，進行了史上路線最長的一次寫生。這也是一次開宗立派的長征，從此，以傅抱石為首的“新金陵畫派”開始在美術界叫響。
這年11月13日深夜，江蘇畫院黨委書記、畫家亞明站在“民眾號”客輪的頂層甲板上，望著西陵峽江面上閃爍的航標燈，一動不動地呆了很長時間。這是長江上新出現的事物，在50年前的江面上，它們顯得那麼新奇，那麼引人注目。
這些江面的燈火，指引著船隻在夜色中安全地航行。在亞明的眼中，這不僅是現代的科技，而且是長江航運史亙古未有的新一頁。他決定畫一張表現航標燈的畫，他覺得這可能比畫很多的三峽風景，更有現實意義。這是一個新奇而大膽的決定，因為國畫歷史上還從來沒有人表現過這樣的光影景色。這幅名為《川江夜色》的畫後來在《美術》1961年第3期發表，畫家發自內心地謳歌著年輕的國家。航標燈閃爍著，啟發了無數的美術青年：只要去創造探索，國畫也可以表現火熱的時代。
故地重遊的傅抱石一直到長沙以後才開始動筆。和很多畫家的寫生習慣不同，傅抱石常常是只看不畫，或者只是簡略地畫幾根線條的速寫以幫助記憶，他把飽覽沃看的大好河山，全部印在自己的記憶中。
《西陵峽》是傅抱石這個時期的代表性山水作品之一，也許是在“思想變了，筆墨就不能不變”的創新思想的激發下，傅抱石借鑒歷代山水皴法，結合對地質學的研究，創造並豐富了“抱石皴”技法。
用散鋒亂筆表現山石的結構，形成獨特的“抱石皴”。這種筆法以氣取勢，磅薄多姿，自然天成，也成了傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。“抱石皴”法在他所喜用的皮紙上將西陵峽表現得蒼勁雄健、水墨淋漓、意境浩瀚。畫面構圖飽滿，峰不見頂反而愈顯其高聳挺拔、氣勢磅薄。冒著濃煙的輪船，這在傳統的山水畫裏是罕見的，在這裡不但沒有破壞山水畫特有的意境，反而調和了頂天立地的山峰帶來的咄咄逼人，為這幅巨作增添了悠然的氣度。
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