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楊千 《藍色夢露》 雜誌紙屑和樹脂于 布面油畫
如今，對繪畫的探討，在某種意義上，已經變成了對繪畫形式的探討。問題是，繪畫似乎已經窮盡了它的可能性。在龐大的包羅萬象的繪畫傳統面前，如何打破既定的繪畫制度從而發明一種新的繪畫經驗？這個問題幾乎折磨著所有的畫家。“雙重繪畫”，“活動繪畫”，是楊千對這一問題的回應。將繪畫從千百年來一個固定而靜止的形態中解脫出來，繪畫掙脫了長久以來空間和時間所賦予的框架，而變成了一個偶然性的形態，並獲得了一種時間上的綿延和伸展。繪畫或者具有一種機器般的運動屬性，或者具有一種魔術般的詭異的時間變化。從形式上來看，它不再是僵硬的靜物，而像是一個有生命的有機物一樣，它能感應，能反應，能應答，能交流。它或者遵循某種遊戲般的戲耍，或者沾染某種達達式的嘲弄習氣。繪畫在此變得生機勃勃──不是畫面中的內容生機勃勃，而是畫的物質形態本身，是僵死的畫框本身變得生機勃勃。繪畫一旦失去了穩定的形態，一旦失去了凝固的焦點，觀看繪畫的經驗也完全迥然不同：目光不再是被畫面中的某一個焦點所吸引，不再被沉默的畫面所吸附和吞沒，相反，目光，伴隨著繪畫的運動和變化，也在發生變化。在此，好奇和驚訝代替了沉思，遊戲和娛樂代替了凝神靜氣。一種全新的觀看經驗出現了：繪畫不是讓人變得更專注，而是讓人變得更渙散；觀畫，不是讓人被畫框所吸納進去，而是讓人一遍遍地從畫框外逃離開去。
楊千這些獨具匠心的“活動繪畫”和“雙重繪畫”，表達了對繪畫傳統和體制的一個形式主義的爆炸，不過，它們並沒有回避歷史和現實。正是因為畫面所特有的變化，對照和移動，畫面本身變得豐富而多樣，畫面的變化痕跡正是歷史的變化痕跡。畫面的對照正是歷史的對照，畫面的運動正是歷史的運動。這些繪畫的時間性，重新鐫刻了社會生活的歷史維度。也就是説，楊千對繪畫的形式主義摸索，同時也是對社會歷史的摸索。歷史不僅僅埋伏在畫面的圖像中，也埋伏在繪畫精心醞釀的形式中。在此，繪畫和歷史的關係，呈現出一種新的連接形式。通常的方式是，藝術家直接根據圖像，根據圖像的塑造來表達對社會的思考。人們試圖穿過圖像的屏障來發現歷史和社會。但是，在楊千這裡，不光是圖像本身，圖像的材料，處理材料的技術，以及整個繪畫採納的形式，都埋伏著歷史無意識。
這一點，在楊千最近以紙屑作為繪畫材料的作品中，同樣得到體現。楊千蒐集了各種各樣的雜誌，更準確地説，蒐集到了大量的娛樂和消費雜誌。這些雜誌被金錢所堆積，裝扮成成時尚的面孔。它們圍繞著明星以及明星的臉而展開，這些明星既是這些雜誌的兜售重點，同時也被這些雜誌反覆地製造出來。楊千用碎紙機將這些雜誌粉碎成一堆碎片，然後將這些碎片粘貼在畫布上，並使它們構成了一個個明星──政治明星或者娛樂明星──的圖案。這就是楊千新的系列作品《媒體製造》的製造方式。
為什麼要將這些雜誌粉碎，並以這些紙屑作畫？將這些雜誌進行粉碎，這本身就表明一種態度，一種殘暴，毀壞，蔑視和不信任的態度。似乎是，楊千不僅是要毀掉這些雜誌，毀掉這些時尚，而且還要毀掉這些明星，毀掉他們的臉。雜誌和明星一起在碎紙機中毀掉。這些毀滅，預示了這些雜誌的命運──事實上是，越是豪華的雜誌，越是被金錢堆積的雜誌，越是依附於明星和製造明星的雜誌，越是速朽。但是，今天的一個奇怪的悖論是，越是速朽的雜誌，越是擁有最廣泛的讀者；越是沒有收藏價值的雜誌，越是吸引人的目光，越是令人們趨之若鶩。沒有人認真地對待這些雜誌。這些雜誌儘管奢華，但它們很快就以垃圾的形象出現。雜誌和明星出現的瞬間，光彩照人；但是，碎片是它們短暫命運的最後歸宿。這些雜誌是速朽的，它們所製造的明星難道不也是速朽的？産品和産品的製造者，明星和這些製造明星的雜誌，分享的是同一個命運：碎屑是二者的共同歸宿。碎紙機是籠罩在二者身上的命運的必然之籠。
不過，楊千在畫布上重新複製了這些明星，這些紙屑重新構成了明星的圖案。一個毀壞和坍塌的明星又被粘合起來。雜誌中的速朽形象在畫布上獲得了永恒。同印刷品的速朽相比，繪畫更像是一種雕刻，今天，仿佛只有繪畫這種形式，才具有一種耐力和永恒感，才能讓人物長久地留存。事實上，儘管攝影和印刷技術日臻成熟，儘管人們會被成千上萬次地拍攝和印刷，但是，奇怪的是，這些照片和印刷好像並不能讓人們一勞永逸地封存下來。沒有人對攝影充滿信心。事實上，一旦照片和攝影異常方便，人們在今天似乎更願意以另外的方式被留存，願意以繪畫的方式被留存下來，似乎繪畫才能讓人們變得經典化──一個明顯的事實是，照相不再是日常生活中的重大時刻──無論是對明星還是對匿名的大眾而言，都是如此。甚至是，照相還可能會弱化一個人的莊重感，還可能會讓一個明星褪色，讓一個偉大人物失去自身的光暈──我們經常會看到明星通常在突如其來的相機面前遮遮掩掩的不安姿態。的確，是照相曾經讓繪畫充滿了危機，攝影技術曾經讓繪畫這門技藝變得難堪。而今天，圖片的印刷和大量複製，反過來則出人意料地讓繪畫充滿了生機。繪畫，始終是獨一無二的，在一個照片和印刷品氾濫的時刻，繪畫反而成為刻寫一個人，記錄一個人的更重要的媒介。這或許是一個吊詭：攝影和複製技術的完善，不是宣告了繪畫的危機，而是將繪畫重新推到了前臺。確實，在今天，對於一個明星而言，它通常是由照片和印刷物鍛造出來的，但是，照片也確實可能削弱他的光環。唯有繪畫，或許能增添他的榮耀──當人們在印刷品上看到一個人無所不在的時候，這個人的光芒或許就在削減。這也正是這些人物和印刷品一起速朽的原因：有多少複製品，就有多少對複製品的毀滅；有多少照片，就有多少照片的消失。印刷品能夠在多大程度上鍛造出明星，它也能夠在多大程度上抹去這些明星。正是這一點，畫布上的明星，反而更能抓住我們的目光。楊千的繪畫，不正是表明瞭，在今天這個轉瞬即逝的時代，唯有繪畫才能重新賦予人光芒麼？
畫布上的永久明星，是由這些印刷物的明星紙屑粘連而成。一個印刷品上的明星轉化為一個畫布上的明星。明星在不同的媒介上毀滅，盤旋，流轉和生成──楊千的作品暴露了媒介生産明星的全部過程：明星必須讓自己濃縮為一個符號，一個四處顯現的可見性符號。它被攝影機器捕捉和複製。而印刷機器複製了攝影機器中的明星，繪畫又複製了印刷物中的明星，印刷物（畫冊）又複製了繪畫中的明星，印刷物（畫冊）又重新被撕成碎片：一個新的複製輪迴重新開始。這個過程也可以這樣表述：一種照片轉換成印刷品，印刷品轉換成繪畫材料，繪畫材料再次轉換成印刷品──畫冊。畫冊又可能被再次變成碎片。我們看到，這些媒介經歷了頻繁的轉換。正是在這種轉換中，明星不斷地被定格和消失，被不斷地複製，毀滅，再複製，再毀滅。明星就是在媒介的轉換中被打造。明星依附於媒介的生産。媒介的命運，就是明星的命運。媒介的碎片和縫合，就是明星的碎片和縫合；媒介之生死，就是明星之生死。明星並非誕生在自身的特殊傳奇中，而是誕生在媒介的無休止的製作中。楊千的繪畫製作，在某種意義上，正是今日文化工業中明星製作的一個狡黠回應。或許，我們應該説，媒介不僅決定了明星的存亡，它還決定了現世的存亡。楊千有兩張純粹由紙屑粘貼的沒有明星的畫作，仿佛在説：只有媒介的世界，而無現實世界。
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