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草場地的U空間(後更名Boers-Li畫廊)，是皮力和他的合作者Waling Boer2005年建立的藝術空間，就在去年夏天，他還雄心勃勃地説，這裡是我們實現各種瘋狂想法的藝術實驗室。也是從去年下半年，皮力開始在這個空間操作盈利性項目，如果説當時的U空間還是一個混生狀態的話，現在，皮力已經決定，投入地去做好一個專業的商業畫廊。
2007年，這個由收藏家和海外基金會支援的藝術空間，失去了贊助人的支援。藝術市場太好了，收藏家已經等不及花幾年來培養一個新的藝術家，而來自荷蘭的基金會覺得應先支援本國的藝術家，而放棄了對這個中國項目的贊助。
皮力曾經在北京最早的商業畫廊四合苑工作，在隨後的選擇中，他轉向做策劃人，2003年到2004年，他參與策劃了多個大型的國內外展覽，其中包括中國當代藝術在蓬皮杜的首次展覽和安東尼•高姆雷在中國的大型巡展，也獨立策劃了“可愛”、“非聚焦”等展覽。去年他參與策劃了倫敦蛇形畫廊(Serpentine)在Battersea Station的China Power Station展，在亞洲，他是漢城雙年展的策劃人之一。也許，最近在北京以英國YBA一代的作品作為主要線索的展覽“余震”將是他近年來策劃的最後一個展覽。在這個時點上，皮力將自己職業生涯的位置放在了畫廊經營者上。
生於1974年的皮力，近年來不斷變化自己的職業方向。他擔任過由烏裏•希克贊助的中國當代藝術獎的藝術總監，也作為電影《青紅》的製片人出現在戛納電影節上。
2005年建立的U空間，在經過了一年多的運營之後，這個空間的方向也發生了變化，直到現在皮力決定專心經營商業畫廊，在主展廳外開闢100平米的副展廳來支援那些實驗性的個展，中間狀態的U空間最終開始向專業畫廊方向轉型。
商業還是非盈利?是困擾著一代策展人的問題。在中國藝術市場以極端的方式發展的時候，繁榮的畫廊市場中出現了真正專業的畫廊嗎?市場上價格飆升的藝術家，是否能在國際藝術領域擁有相當的地位和聲譽?在非盈利的體制和法律環境都欠缺的中國，非盈利項目能得到充分的生長嗎?這是皮力提出的問題，也是他面對的現實環境，皮力與商業畫廊、國家系統、海外雙年展和藝術博覽會都進行過合作，他穿行在不同的體制之間，給人的印像是身份靈活多變。在他獨立策劃的小型展覽中，可以真正看到皮力的眼光和熱情，2003年他選擇藝術家顏磊、周鐵海和陳文波參與展覽“非聚焦”;2006年，仇曉飛、宋琨等年輕藝術家的首次個展也是他做的策展人，這個時候的皮力，或許不是為了達成自己的想法與各種體制週旋的活動人，而是頭腦清醒、眼光刁鑽的思考者。
對於皮力來説，在不斷變化的身份背後，有什麼是他一以貫之堅持的嗎?
皮力嘗試做過基金會、非盈利空間，做獨立策展人寫藝術批評，在每一件工作背後，最感興趣的還是建立某種制度，現在做畫廊，引入代理制度、建立收藏家檔案，也是希望引入專業的畫廊制度，“最早談獨立展覽制度，後來我開始做基金會制度，做非盈利制度，這個系統是我最恒定不變的東西。我試了，非盈利行不通，我就做畫廊制度，制度一直是我最感興趣的。”
皮力當然不是一個叛逆者，他的選擇是進入不同的體制內部，用自己的方式推手，嘗試建立自己的那套理性系統。他的實驗是否能達成所願，現在看來，需要更長的時間來證明。
EO：這幾年你在國內國外做的展覽挺多的。
皮力：我這個人什麼事兒都做過。我1997年畢業後，去了四合苑工作。是當時北京比較成熟的一個畫廊。後來就到英國學習，就知道了自由策劃人、獨立策劃人是很有意思的事兒。後來就做策劃人，一直就做到2004年，一直做到碩士畢業。然後國內整個這個環境就變了，我留在美院幫著一起做那些項目，做威尼斯的國家館，做蓬皮杜藝術中心的中國當代藝術展，當時覺得是挺崇高的，我們是在做一個事兒，這個事兒就是把當代藝術從地下的情況轉到地上。當時覺得，只有轉到地上的才有更多的資源來做更多事情。2003年蓬皮杜的那個展覽，我和老范(范迪安)非常艱難地跟一幫外國人談判，到底帶什麼藝術家去展覽，到開幕的時候，我們拿下了展廳的三分之一。這個展覽最後還展出了法國的一個人物收藏的文革時期的小雕塑啊、小手絹啊、毛主席像章什麼的，結果那個展覽效果特別不好。所有人都在罵我，但是我就是沒法解釋。所以我就是所謂的把藝術拉到官方的層面來，到底有多大的作用，我開始很懷疑了。當時我就一下子離開了，不做了。
EO：你是不是接著就去做製片人了?
皮力：我自己開公司了。你發現你過去四五年做的沒有意義，有些藝術家比你想像的還要功利。我相信藝術是自由的，我也覺得藝術是應該有一個更大的面向社會的層面。當時王小帥拍那個《青紅》， 拍到一半投資商跑了，我們倆就得一起去找錢，就成了製片人。完了《青紅》在戛納就拿了一個獎。當時的設想是豁開了去做電影，但《青紅》一拿獎，我就失望透了，我就知道國際需要看到的是什麼樣的中國。
EO：又轉行了。
皮力：所以我又離開了。那個時候，美術界市場就開始好了，收藏家也願意出錢做一些事。所以當時我們就想能不能不要老外的錢，就做一個非盈利的空間。中國是沒有這種非盈利的空間，所有收藏家投了錢是想看到回報的，而且當時的市場實在是太好了，買回來幾年就是成倍的漲。我曾經和那麼多藝術家一起工作，把那麼多藝術家做起來，然後你看到他們迅速的被商業化。因為原來我們這兒還是挺清高的，非盈利嘛。然後這些人的畫出名了，一下子就去別的商業畫廊簽約了。然後你再要把這些作品借回來，就要花很大一筆保險費啊什麼的。所以我就發現這個其實是很難的一個事兒。我認識一個香港的收藏家，他説你們一半兒做非盈利，一半兒做盈利，當時也是受到很多非議，那個怎麼分啊。
EO：就是那種混生的狀態。
皮力：但國內也沒有好的商業畫廊，為什麼我們不能做一個好的盈利的商業畫廊。我們把這個事兒做好了就行了。但是就是那個時候對我的挑戰非常大。我是做獨立藝術的，我就做非盈利。然後突然説你要商業的，怎麼辦?包括我的合夥人Wailing Boers也是，他是兩屆柏林雙年展的策劃人，現在五十多歲了。我的這個境遇不光在中國，他也歐洲也遇到了，就是政府都在向右轉，全球政府都在向右轉。
EO：你算是踏實下來要做專業畫廊了。
皮力：對，每年八個展覽。用半年時間把這八個展覽給定下來以後就一個一個地去做。剩下的時間來做別的事情，包括收藏。現在整個藝術的環境變了，除了政府向右轉之外，這種新經濟起來之後，全球的經濟總量開始變大了，錢開始多了，這是第一;傳統的畫廊以前在柏林買畫、在倫敦買畫，網際網路發展起來後，藝術很直觀地被迅速地傳播開，然後藝術的交易量就開始變大了。交易量大了，購買的速度變快，購買的速度變快，作品就供不應求了，價格也帶動起來了。還有一個就是，我們原來談策劃人制，這幾年這個制度受到的挑戰是很大的，國內的策劃人都在幹嘛?策劃人就是幫畫廊去拿畫兒嘛!
EO：為什麼三四年前你沒有這麼徹底的要做商業畫廊的想法呢?
皮力：我想有幾個原因。其實那個時候我在國內還沒有看到好的畫廊。但是外國有，我在做策劃人的時候看到的，在柏林、在倫敦，你可以看到那種國內沒有的職業精神，怎麼樣去把一個展覽做好，怎麼去安排一個藝術家。國內沒有很職業的畫廊。中國整個藝術品市場在外國人看來是一個非常不健全的藝術市場。藝術品市場其實和明星的簽約制有點像，有壟斷才有利潤。這個在中國是非常難的，798沒有哪個畫廊是獨家代理。所以我們要做一個職業畫廊，把代理推行出去，這比我賺了多少錢更重要。其實中國的市場表面看特別火，但是很多好的外國收藏家都沒有進來。因為第一他們對中國的當代藝術的版號、數量都不確定;價格不透明是第二點;還有第三點就是這些藝術家的前景都不明朗。這樣的話誰來買?現在我們空間就是在做這個事情。
EO：現在的問題是，好的藝術家並不多，畫廊卻特別多，你怎麼能説服這些藝術家呢?
皮力：所以説我們主要是做學術的畫廊，一個藝術家的生涯，他的藝術品價格、他的名望都是和學術有關的。現在藝術家這麼多，市場又這麼大，哪些藝術家在國際的學術上有個很好的地位?我們代理的這些藝術家價格很便宜，這是我們的策略之一。我們現在一張劉韡的油畫才三四萬美元。但我們不是誰都賣，我們要給收藏家先做一個區分，我們給每個收藏家都做了檔案，我們有人專門去收集這些資料來做這個事情。對收藏家的控制是比較嚴的。然後今年我們就開始了大量的個展計劃。而且每個展覽要做五到六周，因為展覽做完了全部拆掉你是不合算的，而且希望更多的人來看這個東西。再舉個例子，我們現在推行一個制度叫預展制度，我們美術界的開幕式一般是在星期六，星期五那天就可以請收藏家過來看，這個就是預展。這些都不是我發明的，這些都是國外的畫廊最純熟的一些基本的概念。我們現在就是在學，在做這個事情。所以我説我們不是在做畫廊，是在做畫廊制度。
EO：你做過策展人、製片人，也寫作評論，身份一直在變化，你在做這些事情的時候，有沒有一個“一定不變”的想法?
皮力：我覺得還是體制上的東西，我現在越來越覺得做一個展覽，寫一篇文章，這些還都是很局部的溝通工作，最早談獨立展覽制度，後來我開始做基金會制度，做非盈利制度，這個系統是我最恒定不變的東西，把一個系統給做起來是非常有意思的。現在已經有策劃人這個職業了，我覺得這就夠了，我試了，現在基金會也已經有了。我試了，非盈利行不通，我就做畫廊制度，體制是最重要的，而且制度好了之後，人的品性、人的弱點就不重要了，因為制度在這個地方。這跟政治是一樣的。制度一直是我最感興趣的。 |
