| 趙之謙(1829～1884)會稽(今浙江紹興)人。初字益甫，號冷君;後改字撝叔，號鐵三、憨寮、又號悲庵、無悶、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱陽、奉新知縣，工詩文，擅書法，初學顏真卿，篆隸法鄧石如，後自成一格，奇倔雄強，別出時俗。善繪畫，花卉學石濤而有所變化，為清末寫意花卉之開山。篆刻初學浙派，繼法秦漢璽印，復參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，一掃舊習，所作蒼秀雄渾。青年時代即以才華橫溢而名滿海內。他在書法方面的造詣是多方面的，可使真、草、隸、篆的筆法融為一體，相互補充，相映成趣。趙之謙曾説過： “獨立者貴，天地極大，多人説總盡，獨立難索難求”。他一生在詩、書、畫、意上進行了不懈的努力，終於成為一代大師。
趙之謙祖輩經商,到其父輩時已家道中落。雖然生活艱苦,但年少的趙之謙仍勤於書齋,詩、書、畫、印無不道曉,尤精子篆刻。趙之謙30歲(1859年)中舉人,42歲時赴江西為官,曾先後任鄙陽,新奉、南城諸縣縣令,至56歲去世。趙之謙平生著述甚豐,有《梅唐集》、《悲盒詩剩》、《勇盧閒話輯》、《仰視千七百二十九鶴齋叢書》、《二金蝶堂印存》等。
趙之謙生活的19世紀中葉,正處在我國近代社會的一個十分動蕩的年代,19世紀60年代,趙之謙中年肘,正值太平天國運動蓬勃開展,席捲江浙一帶。趙之謙逃亡他鄉,不久,其妻及女病卒,趙之謙乃記恨于太平天國,從他此時期的作品中可見其思想情緒,如《行溫卅述懷詩》中雲:“今我我陷賊,生存非為喜,潔身耐磨父,負心與妻子(《悲庵剩墨》)”,刻“二金蝶堂”印中,邊款註明刻印緣由:“遭離亂,喪家室……刻此石,告萬世”。又刻印款曰:“三十四歲,家破人亡,更號悲庵。”在其鑒古堂印的長文邊款中雲:“得家人從死,屋室遭焚之耗已九日矣,以刀勒石,百感交集(《二金蝶堂印存一集》)。”
趙之謙42歲以後,做了幾任縣令。在南城任職期間(1884年),法國進兵越南,侵犯台灣。閩海、南城久圯不治,郡守與趙商議,宜及時修城,以堅固城池, 捍衛疆土。其時,趙之謙已年逾50歲,案牘勞形,仍滿腔愛國心,竭盡全力,以衰病之軀支援軍需。他在與友人信中説:“越南事愈不妥,然有此小勝,亦足以豪,即亡,猶過於而縛銜璧也(銜璧:意即兵敗而降)。”他的一些詩中,也充滿了民族感情。如:“英法通商求五日,鴉片毒人逞禍首,火輪立足降風波,火能主神思作歌,此污中土誰與拭,萬里河山一點墨,修約數十已屢更,尚可徵商恣橫勒。呼度一吠凡犬馴(夷呼犬曰度,入聲),物有相畏性所因,畏夷民更甚畏賊,應悔生為中上人(《孫復用前韻成閩中雜感四章見示,依處答之》)。”
趙之謙一生經歷憂患,造成了他恃才傲物的孤癬性格。他對農民起義既怨憤,而又無可奈何;對外國侵略者既仇恨,卻又抗擊乏力而自認晦氣;面對種種的不幸,他常常沉浸于一種孤寂、悲愴、憤懣和抑鬱的心情中。
作為個文人畫家,趙之謙的繪畫作品具有文人畫的特點,即畫中有詩,詩畫結合,蘊含著深厚文學內涵;在繪畫傳統的“神形兼備”中,更重神似,摒棄純粹自然地模擬客觀對象,強調寫意,竭力表達作者的主觀因素。思想感情和秉性氣質,尤其追求作品的書卷氣,士氣,即所謂高雅脫俗的文人風度。在技法上,講究筆情墨趣,納書法于畫法,以書法的表現力融于繪畫之中。
趙之謙的繪畫特色突出地表現在以下兩個方面:
一、以物寓情,情景交融。
趙之謙的畫作傾注了他主觀情感的內容。他的花草樹木多是自慨身世之作,他用以物舒懷的手法進行描繪,經過藝術的加工。提煉和昇華,一方面概括了客觀對象的本質特徵;另一方面又將自己的思想感情寄寓其中。當然他的繪畫作品並非直接地反映他的思想狀況,卻在不經意中,隱諱。曲折,不期而然地反映出他的思想情感,他的志趣,秉性和氣質特徵。趙之謙很喜歡畫梅花,常常把梅花人格化,寓個人情感於梅花之中。他寫梅,以梅花自喻,既流露出他悲愴淒涼的心境,又以梅寄寓一種高傲不凡的精神境界。他的畫常常用誇張的手法,賦予花草以性格,他的花卉,以吉祥喜慶的牡丹、芍藥、荷花、菊花一類為主,取富貴之意,多為送禮祝賀之用。
一般人畫松樹多用厚重的筆墨,表現其蒼勁。堅實、頂天立地的性格。趙之謙畫松並非以筆力取勝,而是以其造型和樹榦姿式來表現松樹屈而不折,彎而不躬,蒼老道勁。
他的《松》參天聳立,衝破畫面,一種堅韌不拔的性格躍然紙上,表現出松樹雖經風雪壓迫。自然摧殘,也不折不撓,堅韌頑強,具有極強的生命力,堪稱樹中偉丈夫。另一幅《風松》,把松樹在凜冽的西北風中怡然自得、瀟灑帥氣表現的淋漓盡致。
趙之謙畫荷,為了突出荷花的性格,表現其“出淤泥而不染,淵清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝”的特性,趙之謙採取了極為誇張的手法,取立幅,豎繪荷莖,挺拔向上,從紙底直至紙頂,上端著一朵鮮艷的荷花,婷婷俊秀。全幅佈局巧致,下疏上密,下虛上實,從而鮮明且突出地渲染了荷花在峰頭怒放的姿態,表現出卓而不群的傲氣。其實,此幅荷花也是畫家自我心靈的寫照。他畫的幾幅荷花,從結構到運筆,都大膽而獨特,出奇制勝。
又繪蔬荀,題曰:“率草成此,家常飯好吃,勿嫌蔬荀氣也。”過去的文人常用蔬茍氣一詞,其解釋很難確切。蘇軾曾詩贈僧人:“氣含蔬茍君無。”僧人食素,故雲,以此笑儒生之有寒酸氣也。而蔬茍氣,一般指文人的氣質。齊白石在畫語題記中有這麼一段:有人學他畫白菜,總是畫得不像。就去請教齊老,是什麼原因,他毫不客氣地回答:“通身無蔬荀氣,但苦於欲似余,何能到?”這裡所説的蔬茍氣,即指文人的氣質與修養。
趙之謙説的勿嫌蔬茍氣,其實是以蔬荀氣自得。所謂蔬茍,表面指書生的寒酸,實質上是文人的清高不俗,以之白詡。
二、詩、書、畫、印四位一體,相得益彰。
趙之謙無論在書法、繪畫和篆刻方面,都具有很深的造詣。他的書法各體皆能,初法顏真卿,用筆方中帶圓,結宇峻宕洞達,有沈雄樸厚,骨肉豐美的風格;後專意北碑,也別具特色;篆隸師鄧石如,其書體都具有自己的特色,能將真、草、隸、篆融會貫通。他的書法,變幻多姿,筆法流利委婉,形態優美柔麗,以嫵媚見風致。
趙之謙的印章藝術成就最大,更是獨樹一幟。在我國金石藝術發展的長河中,曾經兩度出現波瀾高峰:一是秦漢時期的璽印,一是明清之際的流派印章。趙之謙刻印,初學丁敬,後學鄧石如。丁敬融合歷代百家印章藝術之長,自成風格,是謂浙派。鄧石如則衝破印章的束縛,印外求印,使治印藝術大為開闊。如將多種風貌的篆書體引入印石之中,在印石面上刀落之處,起止使轉奔放流暢,分朱布白大膽開闔,變化多姿。其風格莊重蒼勁,沉雄酣暢。趙之謙沿著鄧派的風格,創造性地開拓新路,在利用傳世的碑碣法書的基礎上,進一步利用晚清地下文物的新發現,將權量詔版、磚瓦碑刻、泉布鏡銘的文字,統統熔丁一爐,巧妙地納入篆刻藝術之中,從而創作出變幻無窮。絢麗燦爛的印章藝術。
我國繪畫,宋以前一般不加題署,或者題署極簡單,或僅在樹石隙處,書以作者姓名和製作時間。到了元代,繪畫、詩跋,書法有機地結合起來,即所謂三絕,形成詩書畫的藝術整體。元四家都精於詩,而同時都善於書法,他們在這方面的造詣很深。詩、書、畫三者結合成一個完整的藝術品,使主題思想更加突出,更加豐富。明清以後,由於篆刻藝術的發展,又加上了印章一項,成為詩、書、畫、印四絕。同時,在繪畫形式技巧中,以書法為骨幹的趣味愈益濃厚。
趙之謙的繪畫藝術繼承了文人畫、書法與繪畫相互聯繫的傳統,運用書法規律于繪畫之中,能在章法布陣及運筆用墨等方面,以書與畫互為借鑒和補充,因而變化豐富,並形成其獨特的風格,從而在近代畫壇上獨樹一幟。
趙之謙常以他的書法之筆作畫。如《松樹圖軸》題曰:以篆隸書法畫松,古人多有之,茲更間以草法,意在郭熙馬遠之間。他以破體書之筆法作《風松》;以草篆之筆畫梅。
他的畫在構圖佈局方面,深得書法篆刻的章法之妙。書法講究偃仰向背,陰陽相應。全篇要照顧到疏密、輕重、屈伸、挪讓、向背、起伏、承應諸關係。趙之縑作畫,在總格局上力求疏密對比協調,于多樣中求統一,虛實相生、剛柔相濟。他的花卉,常常是滿布全紙,卻毫不擁擠,密而不雜,繁而不亂,于精密中見瀟灑。使花朵枝葉,僵仰柔勁,各盡其妍,皆具迎陽承露之態。特別是畫藤蘿紫花,在章法上是難以安排的,而趙之謙則能巧妙地運用濃淡、輕重、虛實的對比與協調,格外顯出挪讓相依,渾然一章。
趙之謙的畫又以色彩富麗而聞名。傳統的文人畫是長于用墨,而拙于賦色,文人畫家們認為運墨而五色具,這與他們的欣賞趣味、美學思想有關。但是,隨著人們審美時尚的變化,自清中期以來,不少文人寫意花鳥畫家已嘗試著以色暴交混運用了。究竟如何在寫意畫中發揮色彩的作用,又不失其雅逸,這是晚清文人畫家面臨的新課題,許多畫家都作過探索。趙之謙賦色的特點是,濃麗酣暢。往往以豐厚、艷麗的色彩和飽滿的水墨大膽塗抹,揮灑淋漓,不受拘束,所以他的花卉十分華麗、豐潤。
可惜,趙之謙其壽不永,只活了56歲,但他的藝術,無論書法,篆刻和繪畫,都能另辟蹊徑,獨樹一幟,確也卓有成就。可是,卻終未達到頂峰、至臻至善。後來的吳昌碩、齊白石等大師,在他的基礎上創造了更加傑出的。前無古人的藝術奇葩。 |
