| “書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人”(《夢溪筆談》卷十七)。900多年前，郭熙《林泉高致》誕生的時代，沈括發出了這樣的感嘆。歷史進入二十一世紀，當代人與山水畫的隔膜正在加深。在這樣的背景之下，深刻認識山水畫背後的中國哲學精神，重新審視當代人與山水畫的審美距離及其成因，進而思考當代山水畫家的文化使命，不僅僅是重要而迫切的時代命題，也會給當代山水畫家的山水畫創作帶來新的啟示。
以形媚道——山水畫的文化淵源與哲學基礎
“聖人含道暎物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而靈趣……”作為“中國畫特質的決定和理性的起點”(陳傳席《中國山繪畫史》)，宗炳的《畫山水序》提出山水畫創作過程是畫家“暢神”的過程，更是畫家“以形媚道”的過程。山水畫，從真正誕生之時起便與中國哲學中最核心的“道”的精神緊密相連。
儒家的道德感悟是與山水連在一起的。《禮記·中庸》雲：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。”正是以山高水長來形容仁愛之道。同時，“仁者樂山，智者樂水。”所以，孔子心目中的理想境界是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，咏而歸”(《論語·先進》)。
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”以老莊思想為核心的道家哲學更是崇尚自然山水。在這裡，人與自然的關係是一種心靈相照、氣息相通的所謂“天人合一”的關係。韓拙《山水純全集》中認為：“默契造化，與道同機。”而莊子心目中的神人居“藐姑射之山”，“乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外。”則更是一種心遊萬仞的自如之境。老莊哲學，成為中國山水畫最重要的哲學基礎，歷代山水畫家幾乎無一不受其影響。
將空理與山水融合起來進行闡發更是中國佛教和禪宗的一大特色。佛教徒們“性好山泉，多處岩壑”(《高僧傳》)。建於深山之中的寺廟已經成為中國山水文化的有機組成部分，而對山水的親近不僅有利於僧人們的修悟，也是他們具有較高審美感受力的表現，於是中國山水畫史上便有了王維和諸多卓越的畫僧。
透過對儒道釋哲學與山水關係的簡單梳理我們不難看出，三者對山水的態度有著本質的相通之處，即都樂於從山水中得到審美愉悅，並且將山水大美與主體人格塑造和人生境界的不懈追求統一起來。而在山水文化基礎上誕生的山水畫，“以形媚道”，體現出中國哲學精神的深層內核。中國山水畫，實際上是提供了一個切入傳統文化和中國哲學精神的最佳途徑。馮友蘭先生在《人生的境界》一文中將人生的四種境界概括為：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。在論述天地境界時，先生指出：“天地境界的人，其最高成就，是自己與宇宙同一，而在這個同一中，他也就超越了理智。”超越了理智，自然不能缺少審美體驗，在一定意義上也可理解為進入席勒所説的“審美境界”。而建立在“天人合一”哲學基礎上的山水畫，實際上正是為山水畫家創造了一個走向“天地境界”的通道，並且為山水畫的欣賞者提供了一個深邃而廣闊的體驗“天地境界”的審美空間，它可以讓欣賞者“澄懷觀道”，得到審美愉悅的同時實現主體人格的超越。
徐復觀先生認為：“中國藝術精神的自覺，主要是表現在繪畫和文學兩方面。而繪畫又是莊學的‘獨生子’”(《中國藝術精神》)。可以説，山水畫構成了中國藝術精神的主體。所以，宗炳透過山水畫“臥遊暢神”，陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”，李太白“五嶽尋仙不辭遠，一生好入名山遊。”……山水文化和山水畫與中國哲學、詩歌、書法、建築、甚至音樂都有著緊密的聯繫，山水畫深刻影響和熏染著中國人的審美品格、生活方式和民族心理。毫無疑問，山水畫精神的傳承直接關係到中國文化精神的延續和發展。
曲高和寡——當代人與山水畫的隔膜
中國的山水畫是哲學的産物，是中國哲學派生出的心靈的藝術。在漫長的發展過程中，形成了一整套完整、規範、成熟的認知體系，並被整個民族所認同，成為中華民族的文化基因深植于國人血脈之中。然而從1840年到“五四運動”以來，當代人與山水畫的隔膜正在加深已經成為越來越嚴重的事實。人文領域的“高級知識分子”讀不懂中國畫;掌握整個社會文化話語權的傳媒考慮更多的是收視率和迎合大眾口味，更是僅僅停留在“形、色”的表面，即黃賓虹先生所説的“外修”上;“有閒階級”也把擺挂中國畫當作附庸風雅的方式，更不用説普通大眾了。山水畫，在教育高度普及的今天，反而變得更加曲高和寡。
這一問題的産生自然有其歷史原因，我們可以追溯到明末清初，追隨到“五四運動”，追溯到美術發展史和中國現代化進程中的諸多歷史事件，其根源均可歸結為傳統精神的流失。但在認真思考了山水畫背後的中國哲學精神之後，我們可以對此有更清晰的認識：當代人與山水畫的隔膜來自於在書法和古典文學方面實踐與熏染的缺失，來自於對自然山水真正親近感和審美能力的退化，來自於對傳統文化中“志於道”人格追求的冷漠。
可以説，不懂書法，不懂中國古典文學，就很難真正理解中國繪畫的筆墨韻味和精神境界。“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”(蘇軾)。在古代，只要是讀書人，他們對書法，對古典文學就有一定程度的實踐和浸染，這恰恰是體悟山水畫的基礎。而無論是書法還是古典文學，當代中國大部分山水畫家在這兩方面的修養都是缺失的，更不用説普通大眾，這是當代人與山水畫産生審美隔膜的一個重要的現實原因，這也再次提醒當代的山水畫家，山水畫創作絕對不能忽視對書法和古典文學的學習，對於山水畫欣賞者而言，書法和文學也應該成為必修課。
“山川之美，古來共談。”宋羅大經在《鶴林玉露》裏更是指出：“大抵登山臨水，足以觸發道機，開闊心志，為益不少。”今天，與旅遊熱相應的依然是人們對山水的熱衷，然而 “觀山亦如讀書，隨其見趣之高下。”有多少人在登山臨水的過程中還能夠“觸發道機”?“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”(莊子在《人間世》)可以説，不能體悟莊子的思想，就很難進入山水畫的境界。按照莊子的觀點，不能以“聽之以氣”的虛靜之心作審美觀照，就不能欣賞“天籟”大美。實際上，如文章開頭引用的沈括之言，“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”不能“聽之以氣”自然也就不能與自然山水完全合一，也就不能明白和感悟山水畫的“奧理冥造”，於是只能更多的“指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已”。最終也就擴大了與山水畫的隔膜。
“夫美不美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”(柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》)。在山水畫的欣賞和創作上，審美層次的差異是不可回避的。正如潘天壽所言：“藝術之高下，終在境界，境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見”(《論畫殘稿》)。而這最終又追溯到了對中國哲學精神的體認。程大利先生説，“中國山水畫是一種主觀生命與客觀自然融合在一起的人格文化”，“自古以來的大師不思考什麼成功”。我將此理解為他們把主要精力放在了如何提升自己的人格水準和人生境界上。而當代的問題是，更多的人，包括畫家本人，更多的是去追求所謂的“成功”，這無疑背離了中國山水畫的根本精神。
所以，如何減少和消除當代人與山水畫的隔膜，讓山水畫走進更多人的心靈和生活，成為一個十分緊迫的問題。它關乎中國哲學美學精神的真正傳承，關乎中國人審美心理和國民素質的提升。而這樣的審視，對當代的山水畫家也同樣有著特殊的意義，它也關乎當代山水畫的創作與發展。
任重道遠——當代山水畫家應有的文化使命感
審視了當代人與山水畫的隔膜之後，我們愈發深深感到當代的山水畫家必須具有強烈的文化使命感。事實上，當代人與山水畫隔膜加深的同時內心依然對讀懂山水畫充滿著強烈的渴望。“成教化，助人倫”，儒家傳統的藝術觀正彰顯出特殊的時代意義。當代的山水畫家，擔負著“正本清源”，讓山水畫的精神內涵與藝術魅力發揚光大並且將傳統山水畫進行“創造性發展”的歷史使命。
“正本清源”的“源”不僅僅是山水畫藝術層面上的“源”，不僅僅是明清，是唐宋，甚至是春秋，它更是中國哲學和美學之源，是對“道”的體認。如龍瑞先生所言：“我們所謂的‘正本清源’，在很大的程度上，是對中國文化核心思想進行的還原。”而對畫家而言，作品永遠是最有説服力的語言。當代的山水畫畫家，應該在對中國哲學和美學精神深刻體悟的基礎上，通過自己的創作，不僅表現天地山川的自然之美，還表現出畫家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們在山水畫面前産生感動，産生震撼，産生共鳴，感受到藝術之美，進而感受到山水之美以及中國人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構關係，最終深刻體驗中國哲學的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實現人格和人生境界的自我超越。這才是山水畫和山水畫家在今天應該承擔的歷史使命。而缺少這樣的反思、體悟和承擔意識，山水畫的創作格調恐怕很難真正得以提升。
山水畫家除了通過自己的作品和人格精神“成教化，助人倫”以外，還應客觀認識到自“新文化運動”以來中國山水文化的衰微，特別是“西學東漸”後所産生的人文分化使中國傳統文化愈顯尷尬，歷經數千年積澱下來的優秀文化基因正流淌在自己的文化血脈裏不被大多數山水畫家和大眾所認識，山水畫幾乎成為“高處不勝寒”的瀕危遺産。客觀上講，闡述學的障礙及當代人人文基礎的缺失，使人們很難從本體上體認中國山水畫。因此，當代山水畫家應承擔起“教育和傳播”的責任，“志道”，“弘毅”，真正擔負起任重道遠的文化使命。
上下求索——當代山水畫家應有的修養和藝術追求
那麼，當代的山水畫家應該具備怎樣的修養和藝術追求?時代呼喚和需要怎樣的山水畫藝術?畫家如何進行自己的藝術探索並且承擔自己的文化使命?這是很多具有反思意識的畫家和學者所思考的問題。
首先，從某種意義上講，一個中國藝術家的藝術歷程，就是“以心求道”、“以藝合道”的過程。蘇軾説：“吾所為文，必與道俱。”正是有了這種信念和堅守，中國文人和藝術家們忘我地在藝術和人生的道路上“上下求索”，“雖九死而猶未悔”。中國的山水畫家才可以“代山川立言”，“與山川神遇而跡化”(石濤語)。所以，當代的山水畫家應該具有清醒的文化意識和自覺反思能力。傳統是當代山水畫發展的“源頭活水”，只有立足於傳統，真正“融入當代”才會成為可能。中國畫尤其是山水畫是與西方繪畫迥然不同的繪畫體系，二者之間的最大差異是中國畫的哲學性和精神性，這已經得到大家的普遍認可。真正悟道的境界，是“從心所欲不逾矩”的中庸自如之境，是“物我兩忘”的“逍遙遊”，是明心見性後的自然與空靈……我想，倘若能夠達到和進入這樣的境界，便永遠不會缺少藝術創新的靈感，這原本就是最偉大的藝術家所具有的心靈和創作狀態。
其次，與對中國傳統哲學的體認相對應，中國傳統的筆墨精神不能丟掉，書法功力不可或缺。這個問題已經有過很多討論，甚至是爭論。可以肯定的是，筆墨不僅僅是技術，是中國符號，更與中國藝術的本質精神相通融。筆墨的世界其實是一個無限廣闊和自由的空間，我們可以從中感受到“氣”，體味到“韻”，從而使得整個畫面混淪靈動，透露出強烈的音樂性，傳達出象外之意，韻外之味。從點到線，從細微之處到渾然整體，山水畫要呈現俊逸超拔的氣韻生動，必須要藉筆墨之功。
最後，當代的山水畫家要有一種“養吾浩然之氣”的精神自覺。誠如陳傳席先生所言：“我們的時代更需要的是漢唐的豪氣、猛氣、大氣、厚氣、健氣，需要陽剛的正氣。”在黃賓虹看來，深刻的認識和遠大的抱負(“志於道”)，正確的方法和執著的追求(“居於德”)，端正的動機和良好的心態(“依於仁”)是大家之“氣”的前提，有了這種“大家之氣”，山水畫創作上方能不落俗套。
歸之，當代山水畫家不僅要有畫人的功力，文人的情懷，還要有士夫的使命。如此，方能由畫體道，由畫證道，由畫弘道。 |
