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艾軒 聖山 布面油畫 190cm×220cm 2009 （未完成）
在文藝復興之前，正是因為繪畫中的這些理性和技術成分的某種意義上的誤讀，繪畫沒有被當時的主流文化認同為"自由藝術"和"美的藝術"，而只是被看做工匠的技藝，在藝術分類中，繪畫不幸被劃入"機械藝術"的行列。文藝復興之後，與"寫實"繪畫相關的科學成分，例如人體解剖學、透視學、材料學等已經發展得比較完美了。義大利建築師阿爾貝蒂(Alberti Leon燘attista,?404-1472)著《建築學十書》和《繪畫三書》，第一次系統地把透視畫法理論化和系統化，達·芬奇著《論繪畫》進一步完善了透視比例以及光影色的理論，丟勒(Albrecht Dürer,1471－1528)在1525年出版《測量教程》，三年之後又完成《比例四書》。因為人是繪畫藝術表達的永恒主題，因此對人的再現似乎已經成為繪畫史上考證畫家水準的一根標桿。解剖學也就是在這樣的傳統上發展起來的。古代的畫家因為對人體的解剖構造並不了解，所以在再現的過程當中總是出現這樣或者那樣的技術問題，使表現的人物形態偏離自然很遠。解剖學的完備成為"寫實"的重要輔助工具。透視學的成就則提供了由兩維模擬三維的重要視覺技術，材料學的發展則為再現提供了表現的便利和保證。對於自然形再現的程度和其他材質感的再現均提供了表現的便利。在歐洲近代畫論當中，我們可以看到對於自然的再現以及相關的知識是何等重要。從近代歐洲的繪畫教學體系及其完備的過程當中，我們也可以看見，這個體系的歷程從某種意義上説幾乎就是對逼真再現逐步進行保證和完善的過程。
還有一些人把這種涉及到藝術本質趣味的東西關聯到與主體的主觀感受毫無關聯的客觀秩序之中，比如認為只要是符合某種比例或結構關係就找到了內部語言的實質。這種理解方式是把藝術簡單化、公式化了，在這樣的觀念指導下藝術就有可能走向程式。18世紀德國美術史家文克爾曼(Johann燡oachim燱inckelmann,?717-1768)盛讚古希臘藝術"高貴的單純和靜穆的偉大"。在他看來，古希臘藝術家善於把自然的美與"完善的美"合而為一，並且經常借助於從自然中觀察到的美的形式，以之為依據制訂出自己的規則。古希臘藝術家並不消極地模倣自然，而是通過理智的考慮，將從自然中抽象出來的"完善的美"的概念運用到自然之中，創造出理想的藝術形式。然而，如果把抽取出來的所謂"完善的美"當做公式來運用，那麼無異於在遏制藝術的生命。例如古希臘古典時期的雕刻家波留克列特斯著《法則》一書，論述創造美的法則，書中將人的頭與軀體的最佳比例定為1：7，雕刻家留西波斯隨後又將這種最佳理想比例修正為1：8。法則化的結果是規定了藝術的活力與生命，波留克列特斯的作品比起同時期的菲地亞斯遠為遜色。所以，文克爾曼所説的"完善的美"並非簡單的美的特徵的綜合，把所有的美的量化的特徵綜合到一個典型對象身上，因此"完善的美"並非法則，它留給人的最終還是意會的空間。
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